Rodeo FX 继参与第二季后，扩大了在《House of the Dragon》第三季中的工作范围，完成约 400 个视觉特效镜头，涵盖六条巨龙、King’s Landing、从零创建的 Tumbleton，以及本季大规模终局战斗。六条登场巨龙分别为 Tessarion、Silverwing、Moondancer、Caraxes、Vermithor 和 Seasmoke。 其中 Tessarion 的塑造尤其复杂，团队需要让其表演在幼犬般的好奇心与战斗本能之间转换。Vermithor 的着陆则大量依赖生物特效模拟，以呈现体重感及可信的地面接触。 环境制作既包括不易察觉的 King’s Landing 街道延伸，也包括从头构建新据点 Tumbleton。Tumbleton 同时是本季最大制作挑战——终局战斗——的发生地；该段落横跨数百个镜头，其中约 100 个为群集镜头，并包含龙焰和大规模破坏效果。
《KPop Demon Hunters》的浴场大战通过镜头语言、动作设计、环境调整和特效分层，把群战奇观与 Rumi、Jinu 关系的转变集中在同一段落中。该片是 Sony Pictures Animation 第一部在 Unreal Engine 中完成全部 layout 与 previs 的影片，团队借助其物理化相机设置，在预演阶段确定大画幅摄影机、焦点、光圈和景深等选择，并让后续部门延续这些视觉意图。 摄影布局负责人 Gary H. Lee 表示，团队参考了韩剧、K-pop 音乐视频和大型演唱会的影像风格，并以 ARRI ALEXA LF 的大感光器和浅景深模拟韩剧对人物的浪漫化处理。人物关系和对峙阶段采用长镜头与居中构图，Rumi 居中、Mira 与 Zoey 分列两侧，与 Jinu 和 Saja Boys 形成对称；进入动作后则切换到约 18mm 或 14mm 的短焦镜头，以获得更具动态感的构图。场景空间也会为叙事服务，例如团队调整浴场、走廊与桑拿房的相对位置，让墙体倒塌后两组角色能够彼此看见。慢动作和时间暂停主要用于情感节点，如 Jinu 抱住 Rumi 旋转，以及 Mira、Zoey 差点看到 Rumi 肩部纹样的时刻，而不是单纯展示动作。 动画团队把 Rumi 缺席时 Mira 与 Zoey 被水鬼压制作为动作段落的情绪弧线，再用 Rumi 返回后的连续大动作清场。动画总监 Joshua Beveridge 介绍，Ryusuke Furuya 负责了从 Rumi 形成长剑、投剑斩断水鬼，到旋转回到同伴身边的一系列关键动作。团队当时仍在确定 Honmoon 魔法、武器形成、封印方式和水鬼退场等规则，因此把这一片段作为解决这些问题的“sandbox”。水鬼依据韩国民间传说设计，可从天花板、墙壁及任何潮湿处出现；其外形保持阴森但不过度骇人，被斩开后则化为粉色闪光。 Zoey 的 shin-kal 双匕首、Mira 的 gok-do 长柄武器和 Rumi 的 sain-geom（Four Tiger Sword）都被当作角色设计。特效团队让来自 Honmoon 的线条交织成武器形状，其视觉灵感来自韩国结绳艺术 norigae，并以粉色作为恶魔、Jinu 传送和水鬼消散的共同色彩母题。服装与头发由 CFX 进行物理模拟，但动画部门会先提供关键造型引导，使结果服从图形化姿态；水鬼以及 Rumi、Mira 的大量长辫尤其增加了动画和模拟负担。 浴场以近乎单色的绿色和橙色建立视觉区段，蒸汽由特效、灯光和合成协作完成。灯光部门移动和调整蒸汽元素，确保主要角色与动作保持可见；背景水鬼通常被压成轮廓，次要细节则借蒸汽、低对比度和较少照明隐藏。武器也会作为光源，汗滴采用逐帧绘制的 2D 特效，部分夸张眼睛效果通过替换几何体与动画完成，再由灯光将画面适度简化为更接近二维的观感。团队认为，这些处理让有限空间中的动作、幽默、浪漫关系与韩国浴场文化元素保持清晰统一。
LAIKA在《Wildwood》中把手工木偶、微缩布景、数字设计与VFX结合起来，完成超过2,800个镜头，并将VFX团队由90人扩展至300人。影片由Travis Knight执导，改编自Colin Meloy的儿童奇幻小说，项目以不同形式推进了16年；其镜头量接近《Missing Link》约1,450个镜头的两倍，制作复杂度也促使LAIKA首次与外部伙伴Wētā FX合作，让数字角色、森林扩展和大规模战斗画面与定格动画保持一致。 制作共完成236个可用木偶。主角Prue拥有45个木偶和六套服装；金雕The General制作了三个木偶，翼展五英尺，带有3,000根独立羽毛，其中两个用于飞行、滑翔和重复振翅，另一个能够收拢翅膀。团队以织物制作羽毛，用FDM打印件和铝制骨架减重，并在肩部加入电机。木偶部门借助Maya、AutoCAD和Inventor预先设计骨架与支撑系统，把数字化角色交给服装及骨架团队并行工作，同时继续以手工完成实体制作。新采用的蜡质3D打印机既用于制作可翻模为硅胶的郊狼毛发，也能打印有机形状，再通过熔模铸造制成青铜骨架零件、道具和服装部件。 森林运动采用实体与合成配合的方法。团队在叶片上涂UV反应涂料，以黑光曝光隔离叶片后在合成中增加闪烁和位移；也会用空气炮吹动树木并放慢拍摄素材。复杂森林画面通过阴影、运动、散景和数字延伸引导视线，Prue骑乘The General飞行时则加入掠过木偶的水汽，以强化速度与危险感。Mac被乌鸦抓走的镜头使用可在x、y、z轴运动的飞行装置，并以单丝分别牵引连体衣，使衣服先于木偶升起；现场还放置静态乌鸦，为后续数字角色提供照明与位置参考。 摄影指导Caleb Deschanel通过在不同光照与光圈下拍摄真人场景，研究微缩环境应呈现的景深与现实感。布景会按机位拆分，同一厨房可能被分成四套布景置于四个摄影棚；Pittock Mansion则搭建全尺寸和半尺寸微缩模型，并在布景中加入蓝幕，为后期数字补充预留空间。面对预计持续四至五年以上的制作周期，团队没有在开拍前完全锁定管线，而是保留调整空间，以适应制作期间的技术变化。
推荐理由：制作团队对木偶、微缩布景与数字扩展的协同拆解，呈现大型定格动画如何以并行流程应对镜头量和角色规模。
《VFX Voice》2026 年秋季刊聚焦视觉特效创作、产业工具与行业经济。封面故事采访《The Odyssey》的 SFX 和 VFX 主管，探讨 Christopher Nolan 如何融合实拍特效与数字特效，实现对希腊神话的重新诠释；圆桌讨论则汇集 VFX 艺术家、主管和技术专家，介绍帮助全球创作者释放创造力的突破性工具。 本期还采访导演 Travis Knight，讲述定格动画电影《Wildwood》的制作历程，以及该片如何改变 LAIKA Studios 的动画风格；其他制作解析包括 DC Studios 为 HBO 制作的《Lanterns》真人剧集视觉特效，以及 VES 获奖作品《KPop Demon Hunters》中 Bathhouse Battle 段落的创作方法与获奖原因。 产业专题考察英国、爱尔兰、法国、德国、波兰、罗马尼亚和希腊的 VFX 生态，重点关注激励政策的决定性作用，并进一步分析税收激励的收益、局限及其所反映的 VFX“新经济”。人物与行业内容涵盖 Sony Pictures Imageworks 高级动画师 Alissar Kobeissi、ILM 模型制作师兼设计师和艺术家 John Goodson，以及 VFX 工作室从供应商向创意合作伙伴转变的路径、新一代从业者的声音和独立电影人对当前制作环境的看法。
本期 VFXShow 中，Matt Wallin、Jason Diamond 和 Mike Seymour 解析 Dave Green 执导的《Coyote vs. Acme》，重点讨论影片如何把 Looney Tunes 角色带入真人世界，并让 Wile E. Coyote 与真人演员同框，同时保留其标志性的姿态、动作节奏和违背现实的卡通物理逻辑。 制作结合了 DNEG 的 CG 角色工作与手绘动画，并以绘制的“SketchViz”开发表演、指导镜头。木偶师 Dave Barclay 还在片场操作真人大小的 Coyote 木偶，为演员走位和视线配合提供实体参照；这些方法帮助真人表演与后期完成的动画角色建立联系。节目进一步考察上述元素如何整合、合成与卡通设计之间的关系，以及制作团队如何把一个以不断遭遇惨败著称的角色塑造成故事的情感核心。 影片剧本由 Samy Burch 根据她与 James Gunn、Jeremy Slater 共同创作的故事撰写，灵感来自 Ian Frazier 于 1990 年发表在《New Yorker》的文章。Will Forte 饰演人身伤害律师 Kevin Avery，在侄女兼实习生 Paige（Lana Condor）的鼓励下，代表长期遭遇 Acme 产品事故的 Wile E. Coyote 起诉 Acme，并与 John Cena 饰演的律师 Buddy Crane 对阵。
The Gnomon Workshop 推出《Creature Animation for Film & VFX》，由 Frame by Frame 高级动画师 Francesco Barbera 录制，面向初级至中级动画师，通过超过四小时、七节课的 Maya 视频培训讲解影视 VFX 生物动画的专业制作流程。 课程以纪录片风格的恐龙动画镜头为实践案例，从选择和分析参考资料开始，说明如何在满足客户 brief 的同时提炼表演要素；随后依次完成 blocking、模拟客户与主管审片，并根据反馈推进至 primary animation 和 final animation。课程聚焦动画部门的职责，不涉及镜头中生物与水体的交互，因为该部分通常由特效部门处理。 课程还使用 Maya 动画工具集 animBot，Barbera 会介绍其用于加快动画制作的常用工具，并采用 Andy J. Latham 的免费 Maya 插件 Image Plane Loader 及 Truong CG Artist 制作的角色绑定。课程重点并非教授一套固定工具，而是展示交付可用于制作的镜头所需的流程与决策。《Creature Animation for Film & VFX》通过 The Gnomon Workshop 订阅提供，该订阅包含超过 300 个教程，价格为每月 57 美元或每年 499 美元，并提供免费试用。CG Channel 披露其由 Gnomon 所有。
LAIKA 在第六部长片《Wildwood》中，通过更精细的偶体控制、体素打印面部与跨部门表演流程，制作出以波特兰及奇幻森林为舞台的定格动画世界。影片由 Travis Knight 执导，改编自 Colin Meloy 创作、Carson Ellis 插画的 2011 年小说，项目历时六年、投入逾 1,000 名创作者，将于 10 月 23 日经 Fathom Entertainment 在美国院线上映。 为实现细微、自然的角色表演，动画师使用连接在偶体背部的 jetpack 支架，以旋钮和花篮螺栓小幅倾斜、旋转和调整偶体；约 90% 的角色还装有可用小钥匙调节的内部充气 breathers，以呈现呼吸。《Wildwood》的战斗场面新增肌肉机构，角色屈臂时可形成肌肉隆起。LAIKA 为角色出现的每一帧打印完整面部，全片共制作逾 142,000 张 3D 面孔，超过《Missing Link》的 106,000 张。 面部表演先由定格动画师依据 Knight 的简报拍摄真人参考视频，获批后交给 CG 面部动画团队继续设计；完成的面孔按编号和帧序打印，由面部资料管理员整理成套并送到拍摄现场。动画师依照帧号替换面部，同时利用面部下方的骨架微调眼睑，并用 X-Acto 刀尖转动眼球。数字拍摄让现场人员能够立即检查结果，使身体动作与面部表演更紧密地结合。 体素打印进一步改善了偶体皮肤表现。打印机每立方英寸可输出 3.3 亿个体素，并能通过黑、白、透明和彩色体素控制物体的透明度与不透明度，形成带有次表面散射质感的皮肤；更逼真的面部也对现场灯光提出了更细致的要求。 巨鹰 General 是制作难度较高的非人角色。团队制作了三只偶体，其中一只可将翅膀折入身体，两只用于飞行；一只飞行版本安装在云台上，翼展超过五英尺，肩部采用电机以承载翅膀并辅助细微运动。它的伸缩颈部结构受到 Slinky 玩具启发，身体覆盖约 3,800 根带金属丝和箔片的羽毛。由于要逐根表现风中的运动，动画师 Dobrin Yanev 有时一天只能拍摄 20 帧。Prue 骑乘巨鹰的段落还需协调带金属丝的头发、偶体翅膀、约 12 至 15 英尺的云台轨道与 30 英尺的摄影机轨道，避免翅膀在近距离掠过时碰撞摄影机。 影片共搭建 132 个实体布景，覆盖 117 个独特地点，并重现 Powell’s City of Books、Voodoo Donuts 和 Benson Bubbler 饮水喷泉等波特兰地标。高潮战斗包含 400 多个镜头、时长近 12 分钟，布景规模大到必须分段建造。上述制作信息来自导演及 LAIKA 动画、角色与实体特效、快速原型和美术设计负责人对工作流程的说明。
澳大利亚动画剧集《Tales From Outer Suburbia》以全 CG 制作模拟定格木偶质感，团队刻意加入指纹、干胶痕迹、黏土气孔和逐帧灯光波动，让观众始终感觉自己看到的是实体木偶，而非对真人角色的数字化重现。该剧改编自 Shaun Tan 的插画选集，由 Flying Bark Productions 与 Highly Spirited 制作，Noel Cleary 执导，Tan 任创意总监；编剧从原作选出十个故事，以 Klara、Pim 及母亲 Lucy 串起十集家庭故事。 制作团队用数月研究真实木偶和微缩场景，包括 Laika 与 Red Nose Studio 的作品，再将可识别的手工特征转化为数字制作规则。角色不使用 CG 毛发梳理，而是把头发塑造成实体般的结构；团队通过 Substance Painter 制作带有物理来源感的材质，包括黏土皮肤、布料身体、皮革条头发，以及真实金属、搪瓷漆金属和仿金属涂装塑料。黏土纹理主要放在面部不易拉伸的坚硬骨性区域，因为早期在嘴部加入较重纹理时，效果显得过于橡胶化。眉毛抬起时还会露出下方的干胶痕迹，光滑表面则保留指纹。 镜头与灯光同样依照微缩实拍条件设计。团队先设想拍摄约 15 厘米高角色时会使用什么镜头，再模拟每秒 12 帧定格拍摄的副作用。真实定格动画的相邻画格可能间隔数分钟拍摄，灯光亮度和色温会轻微漂移，因此 CG 灯光也加入相应变化。Cleary 还研究现代定格动画的替换脸系统，并限制角色绑定的活动范围，以较少但更有意图的动作维持木偶感。 动画由印度 Digitoonz 承担，Cleary 与动画导演曾在该工作室驻留一个月，训练艺术家减少动作、强化每个动作的目的；团队也与珀斯的 Siamese 进行类似协作。跨工作室制作依靠明确但留有创作空间的任务说明，例如道具设计只提供数张磁带参考图，让艺术家自行推演微缩版本的形态。 声音从动态分镜阶段便进入流程。Adam Rainford 与 Jonathan Tappin 领导的剪辑团队先搭建粗略声音设计，为 Envelope Audio 的 Ned Beckley 和 Josh Hogan 提供作曲模板；声音设计师 Tom Allum 则使用自己 15 年间在海岸住处附近采集的鸟鸣和灌木林现场录音。音乐与声音同步构建，使两者避免争抢同一节奏点，并作为统一的叙事层共同运作。
Bremont Watches 委托 Cub Studio 为其与 Felix the Cat 的联名腕表制作发布宣传内容。项目以一场劫案为故事主线，同时呼应 Bremont 的航空历史；创作重点是在现代动画表现中保留 Felix 活泼愉快的标志性性格与动作。 Cub Studio 构建了一个可让 Felix 与腕表互动的 3D 世界，并交付完整的宣传资产，包括预告动画、用于印刷的高分辨率静帧、出租车车身设计、循环 GIF、社交媒体动画及一支 30 秒主宣传动画。项目由 Fraser Davidson 执导，Henry Patterson 负责腕表渲染，动画由 Fraser Davidson、Sean Proctor 和 Alex McDowell 完成。
CG Channel 汇总了上一周未单独报道的六项 VFX、可视化与动态图形软件更新，涉及 Caddis 1.1、CryptoEXR、LTX-2.5、RailClone 7.3.5、ReelSmart Motion Blur 7 和 RTX Render Beta 3。 Caddis 1.1 为这款结合节点与图层工作流的动态图形工具加入完整粒子系统，支持碰撞、群集和以场作为力，并新增 Loops、For Each、Switch、Layout、Cell、嵌套合成与 Precompose；它还能读取导入 EXR 的 Cryptomatte 数据，并支持 Nano Banana Pro、Seedance 2.5 等九个新 AI 模型。CryptoEXR 则让 Apple Silicon Mac 上的 Photoshop 2026 可直接打开包含 Cryptomatte 数据的多层 EXR，按 Material、Object、Asset 自动分组，并可将 alpha 载入为图层透明度或独立图层；永久许可证建议零售价为 €24，提供 30 天试用。 Lightricks 为开放模型 LTX-2.5 增加多项面向 VFX 的视频处理能力，包括保持导入高分辨率素材分辨率的 Native Resolution、重建放大细节的 Refine、恢复档案素材色彩平衡的 Restore，以及测试版 Alpha Gen 和 Layout to Render。Alpha Gen 用于从含头发、毛皮、烟、火、薄纱、玻璃或水的画面生成 alpha matte；SDR to HDR 更新减少了色偏和伪影。IC-LoRA 权重已在 Hugging Face 开放，可通过 ComfyUI 本地运行；LTX Studio 按点数计费，上传内容可能被用于训练 AI 模型。 RailClone 7.3.5 为 3ds Max 2023+ 新增 MAXScript 函数，可将 RailClone graph 导出、转换或指定为 XML。iTooSoft 称，这使 Claude、ChatGPT 等 LLM 有可能检查和修改 graph；永久许可证为 $289。此前的 7.3.4 还加入了将 RailClone 几何体投射到不平整表面的 RailClone Conform。 ReelSmart Motion Blur 7 可利用外部生成的运动矢量序列制作运动模糊，并新增 Depth-Sorted Motion Blur、前景 Alpha Boost，以及 Pro 版跨宿主应用的 Previous 与 Next Frame 跟踪选项。它兼容 After Effects、DaVinci Resolve、Fusion Studio 和 Nuke，标准版售价 $109.65，Pro 版售价 $169.95。 Character Creator 与 iClone 的实验性路径追踪模式 RTX Render Beta 3 新增景深、Bokeh、模拟移轴镜头效果的 sensor shift、真实镜头预设和 AgX 视口色调映射，并扩展体积灯光、IBL、镜头光晕、降噪及多种渲染通道控制。该功能目前通过两款软件的独立开放测试版提供，之后将作为免费更新加入正式应用。
《Adventure Time: Side Quests》第二季的“Death Fiction”被制作团队用作概念验证，向 Cartoon Network 和 Hulu 展示美国本土院内动画可以适应电视项目的预算与制作周期。该集在20周内完成，监督导演 Victor Courtright 称这一排期对有经验的团队而言虽快但可行，并认为成本和周转时间可以与将动画外包海外相当。 Keith Pakiz 和 Matt Yang 负责了主要动画。Pakiz 与 Yang 先围绕 Finn 和 Jake 意外发现一盘 VHS 选集设计分镜，其中的怪诞影像由 Pakiz 绘制；Courtright 根据分镜规划所需帧数，以 Cintiq 上的数字版本为参考，用固定在设备上的定位尺配合纸张、画笔、钢笔和铅笔重新绘制，再以简单遮片进行数字合成，最后转录到 VHS，并通过晃动、拍打录像机制造效果。美术指导 Nick Cross 绘制标题卡并协同团队，Harper Sims 制作黑白背景和部分静态资产，Katie Aldworth 负责分镜与 animatic 阶段的导演工作，Nick Lamaro 剪辑 animatic。 主标题段落同样采用传统方法重制。Pakiz 用描图纸、铅笔和墨水重新制作整段片头，并完成背景绘画、部分定格动画和赛璐珞动画；Yang 负责叠加其上的角色。主创认为，让分镜作者继续绘制最终画面，有助于保留表情、节奏和个性化细节。Showrunner Nate Cash 表示，Cartoon Network 和 Hulu 对结果持鼓励态度；若剧集续订，团队希望把更多集数转为院内制作，理想目标至少为五集，并以多个团队交错推进分镜、审批和动画。
Kate Renshaw-Lewis 的独立动画短片《Busy Bodies》已登陆 Vimeo。该片采用二维手绘动画，将丝网印刷与喷墨打印结合起来。 《Busy Bodies》入选 2026 Sundance Film Festival，并获得 2026 Slamdance Film Festival 动画短片评审团大奖。影片也在 Instagram 上设有账号供观众关注。
Insydium 发布 GPU 加速粒子仿真插件 NeXus 2026.1 Beta，统一 Blender 与 Cinema 4D 版本，并加入 nxMPM 多材质求解器、共享的视口渲染器及一批仿真操控工具。两个版本现使用相同的底层跨平台 GPU 仿真引擎 Theron；Insydium 称，相同设置可在两个宿主中使用相同的求解器和修改器，并得到相同结果。 nxMPM 可在一次仿真中混合液体、弹性体、雪、沙、脆性材料、金属和泡沫，并能依据粒子年龄、速度、拉伸程度或损伤在材料类型之间转换。其 auto sleep 系统会暂停计算静止粒子，直至碰撞体或力将其重新唤醒。新增工具还包括固定选定粒子以锚定布料、绳索和软体的 nxPin，使网格跟随粒子变形并保留 UV 的 nxDeformer，以及将粒子约束在变形体积内的 nxBind。nxBioLogic 则提供模拟反应扩散、差异生长、黏菌和珊瑚形态的细胞生长模式。 现有功能方面，nxMesher 增加 UV advection，使纹理随液体表面移动；nxCollider 增加表面黏附、更多属性变化选项，并可使用图像和噪声等更多表面贴图输入。版本还加入 Torus、Capsule、Cone、Spline 等 9 种 falloff 形状和 11 种 falloff layer 类型。新的共享视口渲染器改善了烟火体素及 FLIP 流体仿真的绘制。 NeXus 2026.1 支持 Windows、Linux 和 macOS 上的 Blender 4.3+，以及 Windows 和 macOS 上的 Cinema 4D 19+。Beta 目前向任何持有 Insydium 产品许可证的用户免费开放；新的永久许可证售价为 £140，约合 $185，产品也包含在 Insydium 的 Cinema 4D 插件套装 Fused 中。
推荐理由：材料列出跨宿主统一、多材质求解器及兼容与价格信息，便于评估现有仿真管线的升级和迁移成本。
《贝叶挂毯》于 9 月来到英国，近千年来首次在大英博物馆展出。为配合这场后来成为馆史上需求最旺盛的展览，大英博物馆委托 Hocus Pocus Studio 为学习项目制作三部动画短片，主要面向 11 至 14 岁的中学生，同时兼顾更广泛的观众。每部片长两至三分钟并依次发布，目前已上线前两部：How is the Bayeux Tapestry still here after 1000 years? 和 What’s the story in the Bayeux Tapestry? 第一部动画直接以挂毯为素材，让刺绣中的人物和场景运动起来；挂毯内容存在空缺之处，则以手绘动画补足，并尽量让两者的衔接不易察觉。艺术指导 Theresa Hilsden 表示，制作的难点是在尽可能忠于原作的同时，为影片所需的幽默感留出创作空间。 系列并非只复述 1066 年的历史。第二部借挂毯说明历史资料并不中立：当年四位英格兰王位争夺者中，只有 Harold 和 William 得到较充分呈现，Hardrada 和 Edgar 几乎被完全排除。影片把这种缺席本身视为证据，引导观众追问挂毯由谁制作、又是为谁制作。项目由 Hocus Pocus Studio 制作，Justin Lowings 任动画导演，Theresa Hilsden 任艺术指导，Sze Hang Lo 负责动画。
Framestore 视效总监 Robert Winter 介绍了团队为《Spider-Man: Brand New Day》制作的 342 个 VFX 镜头，工作周期为 9 个月，范围包括 Peter 与 MJ 的 Silver Cup 屋顶场景、Scorpion 战斗、与 Hand 的最终战斗、装甲车撞入 DODC 设施、Peter 公寓外的蛛网茧、开场蒙太奇，以及 Jean Grey 在 DODC 收容室释放 mind jump blast 前的段落。 Scorpion 是团队参与设计的关键 CG 角色。其机械尾部需要延伸至原长度的 3 倍，同时不能拉伸机械部件，因此模型、绑定和动画团队将其设计成可逐段展开的结构。角色动作参考真实蝎子的姿态，以建立自然且有力量感的身体表现。部分战斗镜头使用实拍特技演员，尾部动画负责连接 Spider-Man 与 Scorpion 的动作；团队也制作了两名角色的 CG 资产，在需要调整位置时进行局部或完整替换。 Hand 的动态打斗和飘动服装使威亚清除较为困难，paint 团队承担了大量处理。追车段落中，Framestore 建造了 DODC 设施及周边建筑，将 DODC 建筑加入无人机拍摄素材，并使周围建筑与真实地点匹配。装甲车撞墙段落横跨 5 个镜头，团队需要连续呈现墙体的搭建与破坏。环境布局和实例化则使用 Framestore 在 Houdini 中的最新工具集。 影片区分了合成蛛网与因 Peter DNA 变化而产生的有机蛛网，两种蛛网需要形成不同视觉效果。动作场面的制作采用反复迭代流程，制作方先提供剪辑，Framestore 完成首轮动画 blocking，再由制作方据此调整剪辑并返回新版本。Scorpion 战斗集中调动了动画、FX、环境、灯光和合成部门；Winter 最满意的是 Peter 与“MJ”的 Silver Cup 屋顶场景，因为视效保持在背景中并服务于表演和叙事。
ProVideo Coalition 汇总了 After Effects 2026 年 9 月的软件更新、测试版功能及第三方工具动态。IBC 期间的当前正式版本为 After Effects 26.5，新增 guides 功能、Object Matte 磁盘缓存、效果颜色标签、现代化 Effect Controls 面板、Frame.io V4 面板及 ACES 2.0 支持，同时仍有已修复和已知问题。Adobe 还发布重要通知：即将推出的 v27 系列将终止对 Intel Mac 的支持。文章预计年底前会继续推进测试版功能，并可能在计划于 11 月 8—12 日举行的 Adobe Max 上公布相关消息。 截至 9 月 30 日，测试版的主要功能包括 After Effects AI Assistant、Contour Paint 风格化效果、将图层用作材质来源、为 3D 文字和形状应用材质、用 Alt/Option 拖动复制图层、更高效地调整锚点、从 Illustrator 图层获得可编辑文字，以及通过 De-esser 效果减轻齿音。社区内容则涵盖响应式布局 guides、26.5 更新价值评估、将任意图层转为 3D 材质，以及新的 3D 功能。 AI 与插件生态是本期另一重点。相关教程展示了通过 Expressions、Scripts、生成式 AI 和 After Effects MCP 控制或辅助 AE；Maxon 将 MCP（Model Context Protocol）解释为让 AI 应用连接其他软件并调用其能力的方式。Jake In Motion 实测了 Higgsfield “AI Motion Designer”关于自动制作专业动态图形的宣称，说明其 After Effects 插件与 GPT 6 Astra 的实际工作方式并分享测试结果，但文章没有把厂商宣称视为已经得到普遍验证。aiTrends 还称 Claude AI 可自动化地图动画制作流程，不过仍需要 After Effects。 第三方工具方面，文章提到 Prometheus、免费插件 Modal Contrast 与 Quick Cover Pro，以及 Putty、Sumi Ink 和 Entropy particles。新兴 AE 竞品 Caddis 1.1.0 增加完整粒子系统、Layout 节点、Loop、For Each、Switch、Solver、Cryptomatte、重写的 Lens Blur，以及 Measure、Twist、Field Gradient；同时加入新的 AI 模型与按模型设置、实时生成成本显示、图层锁定、响应式工具栏和跟随播放头的时间线缩放。文章据此认为，工具扩展可能是 AE 持续竞争的关键，但也列举了完全不含 AI 的年度动态图形作品合集，显示传统创作仍占有重要位置。文末另简要收录 Premiere Pro 26.5、Photoshop Enhance Edge 与瑕疵移除功能，以及 Digital Anarchy Beauty Box 等相邻工具动态。
Maxon 为 Cinema 4D 推出内置 MCP 服务器，允许艺术家通过自然语言指令，让 Claude、ChatGPT 或 Codex AI 助手在 Cinema 4D 工作流中执行任务。该功能面向程序化、迭代性和重复性工作，可用于整理大量导入对象的层级、创建对象与材质变体、准备多通道渲染、组织场景，以及处理基础的 3D 摄像机跟踪、UV mapping、绑定和动画等任务。 所有操作均通过 Cinema 4D 自身工具和 API，在艺术家的本机场景中完成；结果保留为原生 Cinema 4D 场景数据，而非扁平化生成输出，用户可以检查、修改、撤销并继续编辑。每批 MCP 驱动的改动都会分别写入撤销历史，相关命令还会记录在本地审计日志中。 MCP 连接默认关闭，需要用户主动启用，并由 MCP adapter access token 保护。用户可以限定助手可使用的 Cinema 4D 工具组，并单独控制 Python 执行；连接默认在本机运行，与网络中其他机器协作时还需另行选择加入。该功能适用于 Windows 和 macOS 上的 Cinema 4D 2026.4 或更高版本，启用连接不需要额外安装。
推荐理由：本地连接、工具权限、审计日志与分批撤销等设计，为评估 AI 助手接入三维制作管线的安全边界提供具体参考。
Asians in Animation Immersive Lab 制作的 2D 动画短片《Unboxed》于上月与观众见面：一名不受重视、向往更广阔人生的年轻机械师遇到一个神秘的活体包裹，由此展开穿越不同维度的冒险。该项目同时是一处真实制作管线训练场，由全球 104 名亚裔新锐动画创作者、14 名业界导师共同完成，Jiyoung Choi、Brian Tran、Pam Thanatrakolsri、Chloe Chan、Marci Wilson 和 Sizhe Guo 担任导演。 AIA 创始人 Lexie Chu 表示，项目源于一个核心问题：能否不再把动画学习与实际制作分开。2024 年首期 Immersive Lab 曾用九天时间组织 40 余名艺术家进行实验；2025 年则扩展为一个月的虚拟项目，并建立完整的 2D 团队，正式制作前还有三周的各组负责人筹备期。《Unboxed》并非交给学员执行的成熟方案，而是由全体成员共同发展故事。项目面向全球亚裔 AIA 会员开放申请，不要求业界履历，但要求申请者具备相应专业能力、创意及协作素质；成员进入 2D 制作管线中的实际岗位，同时接触相邻部门，以了解完整制作如何衔接。 导师团队包括曾任《KPop Demon Hunters》制作设计师的 Mingjue Helen Chen、《WondLa》艾美奖获奖作曲家 Joy Ngiaw、拥有 Disney 故事与导演经验的 Raymond S. Persi、《Kung Fu Panda 4》故事主管 Calvin Tsang，以及拥有 18 年 DreamWorks 经历的 Pramita Mukherjee 等。创作者可将实际制作问题交给有专业经验的导师讨论解决。动画使用 Toon Boom Harmony 制作，合成采用 Adobe After Effects，SyncSketch 与 Google Workspace 用于制作协作和审看；Toon Boom 为参与者提供了 Harmony 使用权限。 《Unboxed》已入选美国、加拿大和哈萨克斯坦的电影节。Chu 将这套模式视为同时培养、检验人才与创意的孵化机制：参与者不是抽象地学习制作，而是在时间和资源限制下完成作品、解决协作问题，并练习领导团队。制作设计师兼导演 Jiyoung Choi 认为，项目最宝贵之处是从最初提案到最终字幕都能参与的创作自由；她最大的收获则是学习领导、沟通和作出取舍，包括放弃喜爱的构想，以现实边界维持项目质量与进度。AIA 后续已有科幻浪漫喜剧长片概念验证、另一部 2D 喜剧短片及其首部 CG 短片进入或完成制作，并正为两部即将推出的短片寻找发行渠道。
Asians in Animation 创始人 Lexie Chou 介绍了旗下 Immersive Lab 制作的 2D 动画短片《Unboxed》。影片讲述一名不受重视、渴望更广阔生活的年轻机械师，因遇到一个神秘的活体包裹而踏上跨越不同维度的冒险。项目同时是一场真实制作管线训练：104 名全球亚裔新锐动画创作者在 14 名业界导师支持下共同完成作品，而非接手一个预先定稿的概念。 该模式源于 AIA 对“把动画学习与实际制作结合起来”的探索。2024 年首期 Immersive Lab 是由40余名艺术家参与的九天实验；2025 年夏季，项目扩展为完整的 2D 团队，在三周组长筹备后进行一个月制作。虚拟项目通过申请招募全球各地具有亚裔背景的 AIA 会员，不要求业界履历，但强调申请者应具备可投入制作的专业能力、创意与协作素质。成员按真实 2D 制作管线岗位加入，同时接触相邻部门，以理解整套制作如何衔接。 导师包括《KPop Demon Hunters》艺术指导 Mingjue Helen Chen、《WondLa》作曲家 Joy Ngiaw、Disney 导演及故事艺术家 Raymond S. Persi、《Kung Fu Panda 4》故事主管 Calvin Tsang，以及拥有18年 DreamWorks 经历的 Pramita Mukherjee等。团队使用 Toon Boom Harmony 制作动画、Adobe After Effects 合成，并以 SyncSketch 和 Google Workspace 进行生产管理与审片；Toon Boom 为艺术家提供了 Harmony 使用权限。短片随后入选美国、加拿大和哈萨克斯坦的电影节。 Chou 将这一方法视为同时培养人才和测试创意的“孵化器”：参与者直接面对制作中的时间、资源和协作问题，也让首次担任负责人者练习领导团队。联合导演兼艺术指导 Jiyoung Choi 表示，从最初提案到最终字幕的创作自由令她受益，但最大的经验是学习沟通、决策和设定边界；面对大量有吸引力却超出现实条件的构想，她必须依据工期与资源做取舍，有时也要放弃自己喜爱的内容，以维持项目质量和推进速度。AIA 接下来还计划推进 Development Lab 项目，包括科幻浪漫喜剧长片概念验证、另一部 2D 喜剧短片及其首部 CG 短片，并为两部即将推出的短片寻找发行渠道。
Lucas Durkheim 与制作公司 Eddy 为法国说唱歌手 Saïf 创作影片《TRASH》，以法国南部一处住宅区为背景，跟随毒品放哨者 Adel 经历生命中的 24 小时。作品被描述为一部狂热而炽烈的当代西部片，通过时间感营造西部片气质，并以流血收场。 影片将传统 2D 动画合成到 16mm 胶片实拍素材之上。Lucas Durkheim 担任导演，并负责剧本、美术指导和故事板；Hugo Ghnassia 担任摄影指导，Joseph Comar 负责剪辑，Francis Polvé 主管合成，Nicolas Gaulthier 与 Eudes Quittelier 在 NOD 完成调色。影片用于配合 Saïf 第二张 EP《Si vous saviez（If only you knew）》的发行，该 EP 由 84 City / Warner Music France 推出。
Maxon发布Cinema 4D 2026.4，核心更新是新增官方MCP Server，允许外部AI工具通过自然语言提示控制这款三维软件，以自动处理程序化、迭代性和重复性任务。该服务器正式支持Claude Desktop与ChatGPT Desktop，可用于调整场景层级或命名规范、管理多通道渲染、设置摄影机跟踪，以及执行基础三维建模、UV编辑、角色绑定与动画、粒子和液体模拟；更复杂的任务可结合Python脚本完成。 Maxon强调，这项连接并非生成式系统，不会自行设计或生成图像，也不会判断镜头效果。所有指令均由用户发起，执行的操作会进入撤销记录；MCP Server关闭时不会运行。它默认关闭并在艺术家的计算机上本地运行，如需连接局域网内其他机器必须另行选择启用。除云端AI服务外，它也可配合LM Studio等本地模型应用，但GPU显存可能成为限制。 MCP Server仅可在完整版Cinema 4D中运行，不支持After Effects所含的Lite版，也不能用于Team Render或命令行渲染。Cinema 4D 2026.4兼容Windows 10及以上版本和macOS 14.0及以上版本，仅提供订阅，价格为109美元/月或839美元/年。
推荐理由：文章梳理MCP Server的可控任务、本地运行边界与版本限制，可用于评估自然语言自动化接入现有Cinema 4D流程的条件。
《Futurama》通过角色结构图、解剖说明和镜头调度准则，在不同画师与季次之间维持统一风格，同时允许团队为表演和笑点打破规则。联合主创 David X. Cohen 与监督导演 Peter Avanzino 介绍，这些准则主要由动画师在实践中形成，目的是把 Matt Groening 的漫画风格整理成可被多人稳定复现的视觉规范；规则多年间变化不大，但团队仍会持续推动更具电影感的构图、表演和视觉叙事，避免一致性变成僵化。 该剧在 1998、1999 年开始制作时便跳过实体赛璐珞，后来经历从标清到更高分辨率及宽屏的变化，但角色表演至今仍以手绘为主。制作也会为多数角色、Planet Express 飞船和建筑使用 CG 模型，尤其用于旋转等复杂镜头；动画师会采用平涂色彩和轮廓线弱化 CG 观感，使其融入手绘画面。 Bender 的设定体现了规则的细密程度：头部像带有覆咬结构的子弹，胸门位于躯干中央，肩部接口置于肩线下方，双脚类似倒扣杯子，天线从头顶突起处伸出。他的手臂可以像卷尺一样拉长，身体也能扭转、散架后重组，但颈部固定，无法正常低头。剧本若忽略这些限制，导演和动画师会改用眼睛向下看的特写等方式解决。胸门内部是否可见则取决于剧情：普通取物时内部保持黑色并迅速拿出物品，镜头聚焦其中内容时才展示内部；合适的调度还允许他取出尺寸明显超过躯干的物件。 Fry 的身体被定义为略微弯腰、带小腹的花生形，身高稍高于四个头，手臂从肘部到手腕逐渐收窄，双手垂至大腿中部，外套也要画出厚度。Leela 站姿更直，背部呈 S 形曲线，身高为四个半头，大腿与小腿长度大致相等；设定表还规定其靴子、腕部装置、躯干和服装的构造方式。 这些规范不是不可逾越的限制。Avanzino 表示，编剧会为新意调整规则，画师提出新的表演或调度方案也会受到鼓励，最终以喜剧效果为准。编剧完成剧本后，动画团队负责把情绪要求转化为姿态、表情和画面；Cohen 通常以更悲伤、更有活力等感受沟通，并依靠 Rough Draft Studios 的动画师实现。选集式剧集有时还会让全部角色进入 anime、周六晨间动画或 G.I. Joe 式老派动作动画等不同风格，团队可能需要在一集约 20 分钟的内容里，以三种方式重新设计 10至15 个角色。尽管播出媒介、画面格式和制作技术不断变化，主创认为该剧的基本制作方法与创作理念仍保持连贯。
Netflix 两集特别篇《LEGO One Piece》以 LEGO 动画重新讲述真人版前两季的代表性事件，并用真人实拍段落作为首尾衔接。故事由“不可靠的叙述者”乌索普（Jacob Romero Gibson）向新成员 Tony Tony Chopper 讲述经过夸张的海盗冒险。剧集主创、编剧兼执行制片人 Tom Hyndman 表示，这一视角既保留原作的核心主题和情节节点，又避免简单复述真人版内容，并为 LEGO 式的疯狂节奏和喜剧夸张提供了空间。 项目于 2024 年 11 月启动，动画由温哥华的 Atomic Cartoons 制作，约有 50 人参与；Hyndman 是唯一编剧，Chelsea Ker 担任导演。许多制作人员本身就是《One Piece》的爱好者，会主动寻找既符合其世界观、又能放大为 LEGO 笑料的表现方式。制作后期仍出现不少调整，Hyndman特别肯定 Ker 对这些变化的处理以及她对动作节奏的把控。 写作流程上，Hyndman 先把首稿当作普通动画来写，优先建立完整故事；后续迭代才逐步加入 LEGO 特性，逐场考虑哪些内容可用积木搭建、怎样在情节逻辑内制造笑点，以及头发脱落或旋转遮挡等实体玩具式夸张动作。他认为 LEGO 的形式允许团队不断把表演和幽默推向更极端，而不易显得过量。 Hyndman此前参与真人版第一、二季，因拥有动画经验而接手特别篇；加入真人版编剧室前，他甚至没听说过《One Piece》，之后通过阅读待改编章节并向熟悉完整漫画和动画的同事请教来进入这一世界。他认为作品最打动自己的主题是团队合作：个人无法独自实现目标，需要彼此信任与支持。《LEGO One Piece》于 9 月 29 日在 Netflix 上线。
Cartoon Brew 本期通讯关注三项动画行业动态。《Forgotten Island》虽获得良好评价，但首周末票房表现不佳；文章分析了这部 DreamWorks 原创长片的票房数字及其可能对后续院线发行产生的影响，同时追踪《Coyote vs. Acme》的最新表现。 通讯还介绍了制作近 30 年的《Futurama》绘制指南，其中对 Fry、Bender 和 Leela 的画法规定了非常具体的注意事项。在 Ottawa，Brad Bird 与多位《Ray Gunn》核心艺术家拆解了这部筹备已久影片的制作，包括复古未来主义世界观、角色动画、服装设计及受黑色电影启发的摄影风格。 其他内容包括：以 Mahmoud Khalil 在移民拘留期间所写信件为核心的动画短片《Awake》独家预告；OIAF 2026 获奖结果，其中《We Are Aliens》和《Praying Mantis》获得最高奖项，《Ball Face》创下学生影片纪录；Manchester Animation Festival 2026 公布竞赛及完整片单，长片竞赛涵盖成长、科幻、喜剧和音乐片；ACE Canada 公布第五届 Career Excelerator 的九名动画从业者，该 Netflix 支持的项目将组织参与者制作动画短片并获得高级岗位署名。通讯亦收录了动画专业人士关于筹备动画市场活动、建立关系、后续联络及预算有限时参会的实用建议。
ILM 视效总监 Mark Bakowski 介绍了《Spider-Man: Brand New Day》的视效制作，团队主要负责 Hulk 与 Spider-Man 的打斗、Mindwave 的纽约外景段落、Shocker 拳套的建立镜头，以及 Spider-Man 初次抵达 DODC 大楼的场景，整个项目历时约 10 个月。 Smart Hulk 以此前电影中的版本为模板，并根据 Mark Ruffalo 当前的外貌略作老化；Savage Hulk 则需要重新探索设计，其体型比以往版本更大，前臂更长、头部稍小，皮肤带有轻微斑驳质感，毛发造型也不再直接对应 Ruffalo。团队通过概念设计、模型、纹理和实际镜头中的反复迭代确定最终形态。面部表演尽量使用 ILM Technoprops 头戴摄影机在现场捕捉，以保留 Ruffalo 的演出；部分后期增加的全数字镜头则参考他对角色的既有演绎。由于 Ruffalo 当时在罗马拍摄另一部电影，团队还在其酒店房间完成了一次表演捕捉，由 Bakowski 等人远程观看，导演 Destin Daniel Cretton 通过 Zoom 执导，并结合 Kiel Figgins 团队的关键帧动画完成表演。 为塑造 Hulk 的重量与身体存在感，团队研究了健美运动员、摔跤手、拳击手和高大体型人物，分析体量、灵活性及运动速度。Rich Bentley 领导的模拟团队为肌肉加入抖动与张力，Bakowski 特别要求肌肉呈现收紧、放松和晃动之间的状态变化，避免僵硬的开关式效果。片场设置了与 Smart Hulk 和 Savage Hulk 尺寸相符的替身，主要用于视线和摄影参考；阴暗的室内照明与被强化的汗水效果，则帮助光线勾勒角色体积。 Hulk 与 Spider-Man 的动作设计重点在力量与敏捷的反差。团队避免让 Spider-Man 频繁正面承受 Hulk 的攻击，使其依靠策略和自身运动方式应对；Shocker 拳套则让双方力量更均衡，并推动打斗升级。较复杂的段落之一是 Hulk 被蛛网固定在建筑外墙后，从暴怒转为看到镜中自己并恢复自觉的情绪变化，同时还要表现蛛网勒入身体的效果。 Mindwave 是 ILM 面临的主要创意挑战。团队尝试了漂浮物体、分形、共振频率、合成、狭缝扫描以及磁铁与铁屑等多种概念和测试，最终借鉴《Wolverine》中 Xavier 在赌场发作时的视觉逻辑并将其反转，让人物晃动而环境相对稳定，再沿用相近的节奏与色差效果；色差加入轻微粉色和紫色，以呼应漫画中 Jean Grey 的能力。Roosevelt Island 周边的水体 FX 与 Mindwave 的增长、维持和崩塌过程相互对应，交通堵塞则用于表现恐慌。该段落在现实环境基础上调整部分视野，并制作通往 Roosevelt Island 的全数字画面；Spider-Man 与 Hulk 的室外打斗环境则完全由数字方式构建。
动画纪录短片《Awake》由 Elyse Kelly 与 Dan Fipphen 执导，以 Mahmoud Khalil 在路易斯安那州 Jena 一处移民拘留设施内写下的书信为核心。凌晨 3 点，距离妻子预产期仅两周、周围约 70 名被拘留者辗转难眠之际，Khalil 在暴雨敲击金属屋顶的环境中写下对权利、民主与正义的追问。影片片长五分钟，由 Neon Zoo 制作、Miyu 发行，预告片由 Cartoon Brew 独家首发；短片将于本周的 Edmonton International Film Festival 首次亮相。 两位导演表示，Khalil 的文字本身具有强烈的电影感和诗意，尤其是“权利不过是写在水上的文字”这一句，成为全片结构与视觉语言的支点。水在片中兼具毁灭与生命的含义，叙事则跟随 Khalil 在不眠之夜的思绪，在他自身的拘留经历、家人、同处拘留中的其他男性，以及更广泛的制度性问题之间移动。 影片画面有意在清晰细节与模糊、无脸的人物形象之间切换。导演称，这种处理既用于呈现 Khalil 在被拘留 104 天期间某个失眠之夜所经历的不安、焦虑、勇气、绝望与希望，也借偏离写实的段落表达移民制度如何使他及其他各有家庭与人生经历的被拘留者失去个体面貌。创作团队强调，在讲述他人经历时，写实再现与动画化表达都必须服务于对当事人感受的真实呈现。 由于相关事件仍在发展，且 Khalil 在制作期间乃至采访时仍面临被驱逐出境的威胁，团队认为完成并传播影片具有紧迫性。来自世界各地的艺术家以远低于正常制作所需的成本和时间参与项目。导演将本片视为支持 Khalil 权利及更广泛权利行动的一部分，同时强调其核心仍是那封能够独立成立的书信：无论 Khalil 的个人处境如何变化，这些文字都记录了他的经历，并呼吁公众倾听、参与和思考下一步行动。
蒙特利尔独立动画工作室 Tonic DNA 本月启用新网站、字标和视觉规范，但合伙人兼执行制片人 Stefanie Bitton 强调，这只是一次视觉“焕新”，并非改变运营方式或商业模式的“品牌重塑”。文章借此回顾工作室约四十年的演变，并提出其延续至今的关键并非固定画风，而是在不断更换工具、技术和业务形态的同时，始终维护创作者与作品标准，坚持让故事决定技术选择。 工作室早期以传统动画起家，曾制作 Alexander Petrov 逐帧在玻璃上绘制油画、面向 IMAX 制作的《The Old Man and the Sea》；该片于 2000 年获得奥斯卡最佳动画短片奖。创始人之一 Bernard Lajoie 此后又将 3D 引入以手绘为基础的工作室。真正的品牌重塑发生在 2017 年：公司改名 Tonic DNA，并从单一创意愿景主导的工艺型工作室，转向由多位导演领导、突出艺术家作用的创意工作室。“Tonic”象征注入活力，“DNA”最初指 directors and animators，如今也涵盖 designers and artists，以及正在发展的 developers and AI。 Tonic DNA 将动画视为叙事媒介而非某一种技术。其前期制作刻意留出较长时间，让各方在正式制作前确认设计、角色和故事，通常不会在制作中途更换技术；内部研究项目 Jump 则反复用同一角色测试不同工具，例如以 2D 纹理和灯光包装 3D 动画，随后尝试超写实表面和首轮 AI 工具。Bitton 也反对将当前手绘动画的能见度称为“复兴”，因为 2D 从未消失。工作室参与了《The Bob’s Burgers Movie》《Disenchanted》和《The Day the Earth Blew Up: A Looney Tunes Movie》等项目；制作既有角色时，重点是理解角色性格、动作方式、历史及发展方向，而不只是复制外形。 文章还以多个项目说明其跨技术路线：与 Sid Lee 合作的 IGA 节日短片《Mr. Beaver’s Yule Log》以带磨损质感的 CG 毛绒角色营造定格动画观感；Highmark 的《(un)Hungry》在虚拟现实中绘制角色毛发，并为 3D 场景手工添加笔触，形成绘画感和手作感；为 L’Arche Canada 制作的五分钟短片《Freebird》在有限预算和紧张周期内讲述一名唐氏综合征男性四十五年的人生，是 Bitton 最珍视的作品。 目前工作室业务包括面向广告、品牌内容和音乐视频的短片部门，以及服务剧集和电影的长片部门，并开始发展原创内容。其筹备超过十五年的首个原创项目《The Anta Claus of the South Pole》是一部 24 分钟 2D 节日特别节目，由 Cordell Barker 执导，与 National Film Board of Canada 联合制作，并与 Crave、Bell Media 和 Canada Media Fund 合作，计划于今年推出。工作室同时已用两年开发内部 AI 工具，主要面向长篇 2D 制作，使团队能在确定方向前探索更多原本可能因周期过长或风险过高而无法尝试的方案。Bitton 称艺术家从最初抵触转为接受，原因是他们参与了工具开发，并感受到工作负担得到缓解；她划定的边界是透明度与同意，艺术家必须知道使用了什么工具、如何使用及其对工作的影响，不能让技术掩盖作者身份或绕过许可。她认为，Tonic DNA 的独立所有权让团队能够自行试错和演变，而工作室长期不变的核心仍是人、创作标准，以及由导演引领愿景、动画师塑造表演、全员服务于故事的原则。
CG Channel 汇总了前一周未单独报道的七项 CG 工具与模型更新，涉及在线渲染、参考图管理、解剖参考、VR 雕刻、毛发制作、三维生成和虚拟摄影机动作捕捉，并整理了主要功能、平台限制及价格。 Felix Render 的 9 月更新将场景与 Live Session 加载速度提升至厂商所称的 10 倍，场景上限增至 1 亿个独立多边形，并加入置换贴图、AI 降噪、灯光开关、混合材质和隐藏群组等功能。其桌面客户端仅支持 Windows；免费账户每天可交互渲染 30 分钟并获得 5 个渲染积分，Pro 账户为每月 €30。FrameRef 1.1 新增按积分付费的 AI 图像与视频生成、图像编辑、放大和标签功能，同时加入 Mind Map Edges、Portals 与语音备忘录；支持 Windows 和 macOS，个人永久许可证为 $19。 基于 Unreal Engine 5 的 Portrait Studio Pro 可调整三维头部姿势、混合预设表情并设置灯光，用于绘画与雕塑的面部解剖参考；它不导出三维模型，支持 Windows 10+，建议零售价为 $29.99。Shapelab Lite 2026 2.0 面向 Meta Quest 3 和 3S，统一了浮动面板与对称参考空间，重做 alpha 图案库，支持将 PSD 导入为图像，并缩短加载和保存时间，售价 $34.99。 Sisir 1.2 为这款免费独立毛发梳理工具加入 Cards 模块，使其除发丝式毛发外也能制作 hair cards；Brush 模式可作用于单条 guide 或 card，毛发生成速度据称最高提升 5 倍。Tripo P2.0 可在 Tripo Studio 中依据二维参考图或文本提示生成三维资产，新增四边形网格，将三角网格上限由 20K 提高到 50K，并能把角色、服装和配饰生成为独立部件；它还可按同等积分生成四种不同面数版本，或只重新生成模型局部。免费账户每月 200 积分，约可生成 13 个仅限个人使用的模型；商业许可订阅起价为每年 $240。 VirtuCamera 2 的付费 Pro 功能包括恢复摄影机状态、新建及依次切换摄影机、常用设置预设、自定义 Python 脚本、摇杆 PTZ 控制和滑动变焦效果。应用支持 Android 7.0+ 与 iOS 16.0+，并为 3ds Max、Blender、Cinema 4D、Houdini、Maya 和 Nuke 的指定版本提供插件；Standard 永久许可证为 $19.99，适用于年收入低于 $50,000 的独立创作者，Pro 订阅起价为每月 $9.99。
Grizzly Peak 3D 更新免费图像查看与回放软件 DJV 3.6，加入可在软件内进行镜头审片的新工具集，并新增播放列表、Python bindings、相机 RAW 格式及采用 HTJ2K 压缩的 OpenEXR 文件支持。DJV 面向专业 VFX 和动画制作管线，可回放高分辨率、高位深图像序列及视频，并支持 OCIO 色彩管理。 新的 review mode 由工具开发者 Matthieu Barbié（MattRM2）贡献。用户可在画面上绘制手绘批注，笔画会在缩放、平移和 A/B 比较过程中保持与图像对应，也可添加带时间戳的文本节点；审片会话能以专用格式保存并按原状态重新打开。3.6 还允许通过拖放调整文件列表顺序，并支持 CR3、NEF、ARW 和 DNG。 此前的 3.1、3.2 和 3.3 版加入 OpenImageIO 支持，扩展 OCIO 环境变量和内置配置支持，并让文件浏览器把图像序列显示为带帧范围的单个项目。3.4 和 3.5 版随后加入 SVG、部分图像序列、自定义字体、新的 butterfly A/B 比较模式及比较结果导出，也可借助 ffmpeg 命令行程序解码影片并使用自备 codec。USD 支持已从编译版中移除，但从源代码构建时仍可启用。 DJV 3.6 的编译版可免费下载，支持 Windows 10、Ubuntu 22.04 Linux 和 macOS 14.0+；源代码采用 3-clause BSD 许可证，并可从 GitHub 获取。
推荐理由：版本脉络同时覆盖审片标注、格式兼容与编译版限制，可用于评估其接入现有 VFX 审片流程的条件。
Anderson Rohr 免费提供 130 多个 FBX 格式的常见活动动作捕捉素材，可用于动画、游戏或 VFX 工作，并许可商业使用。当前材料仅含 feed 摘要，未提供完整正文。
Brad Bird希望通过科幻黑色电影《Ray Gunn》，让动画更面向主流电影观众，而非局限于儿童市场；影片历经近30年才完成，定于12月4日在部分影院上映，包括有限的70mm放映，并于12月18日登陆Netflix。 影片由Skydance Animation和Cinesite制作，故事发生在仿佛由1939年想象出来的未来都市Metropia。制作团队在约18个月内完成约1,800个镜头、35个段落。摄影参考《唐人街》、Conrad Hall的作品和70mm摄影，常采用28mm镜头，并将layout与灯光部门提前协同，使Bird能像在实体片场一样同时决定机位与照明。团队强调阴影的叙事作用，还借鉴《马耳他之鹰》展示天花板的低角度构图。 Metropia被设计为高达一英里的城市。团队开工后很早便处理一段约65秒、包含35个镜头的垂直追逐，其中涉及夜景、雨后环境、窗内空间、毛发、破坏和角色特效；先完成这一高难度段落，帮助团队验证整套制作方法，再处理多达110个镜头的日落和日间场景。 服装设计以20世纪40年代初的轮廓结合Streamline Moderne技术，并从当时的收音机、Bakelite表面和扬声器网布提取材料语言。Venus Nova拥有超过23套服装，其光环、恶魔角和变形礼服都被要求以可构造的机械或电子装置实现，而不是呈现为魔法；服装资料包细化到可交给裁缝制作的程度。 角色动画则研究Humphrey Bogart等经典银幕演员的姿态与克制表演。约90%的成片内容已出现在两年前完成的故事板中，动画师先用简单形状和关键姿势确定每个镜头的动作，再加入服装、特效和次级运动。影片同时保留夸张反应、smear frames和冲击变形等传统动画手法，并由2D动画师在CG blocking之上设计礼服火焰，以形成手工动画质感。Bird表示影片的基本故事数十年来变化不大，他没有向Pixar提案，是因为希望作品面向年龄稍大的观众，并延续自己让动画不再被低龄定位限制的创作方向。
《Star Trek: Strange New Worlds》第四季以约3,000个视效镜头呈现史前地球、黑白犯罪片、木偶舰桥和太空巨龙等不同类型场景，10集的制作由剧组内部团队以及Ghost VFX、Pixomondo、Cause and FX、Storm Studios、Boxel Studio、Digikore VFX、Crash Test VFX、AB VFX Studios和Legacy Effects共同完成。视效总监Jason Zimmerman表示，本季继续扩展LED volume的应用，并让视效团队从第一天便参与环境预演、拍摄规划和场景拆分，再将资产交给Pixomondo或Ghost VFX等供应商完成。 史前地球段落预先划分为着陆点、树后霸王龙和坠毁飞船三个重点区域，用粗略布局明确数字环境、艺术部门实景搭建及二者重叠的部分。剧组在演员近距离接触生物时尽量加入实体组件，例如由Legacy Effects制作迅猛龙模型，供演员互动并为数字视效提供纹理和动作参考；团队还重现了导致恐龙灭绝的小行星撞击。 黑白集“A Case of Chiaroscuro”没有直接以黑白方式制作全部资产，而是先测试彩色资产转换后的效果，并在开拍前根据画面可读性调整对比度和色调。木偶集使用Jim Henson’s Creature Shop制作的角色木偶，舰桥布景需为身穿绿衣、藏在画面下方或座椅后方的操偶师预留空间；后期工作主要是清除操偶痕迹等paintwork，并结合演员的ADR表演。 太空巨龙段落建立在本季大型生物制作经验之上，showrunner Henry Alonso Myers参与把控巨龙的外形与表演。Zimmerman认为第四季的生物镜头较以往有所增加；即将到来的第五季也是最终季，其叙事将衔接《Star Trek》原始剧集。
Andrew Kelleher 在采访中回顾了英国动画《Dog Judo》的复出过程。这部作品围绕柔道爱好者 Roy 与恶作剧者 Rexley 两只性格失调的室友展开，通过真实犬只照片制作角色，最初于 2006 年由 Virgin Mobile 推出，用于宣传拍照手机；作品曾获得数百万次观看，并登上 Channel 4 和 Adult Swim，逐渐形成小规模但忠实的拥趸。团队原本无意重启，但在伦敦影院举办回顾展并看到现场反响后产生了大量新构思。如今作品已带着讽刺现代社交媒体荒诞现象的新 YouTube 剧集回归，并加入 Brooks Rokkit。 团队从年初开始在新的 Instagram 和 TikTok 账号发布每周短集，目标是每周至少推出一部，目前通常同时制作至少三集，并争取每周完成两集。Dave Anderson 负责制片，Kelleher 承担大部分动画工作；团队还将与动画师 Darren Walsh 合作。为维持更新速度，现阶段主要创作动画复杂度较低的简单剧集：一段 Roy 面向镜头的“dog-blog”连同写作和配音，一般可在一两天内完成。团队也储备了数百个点子及长篇剧集构想，但制作时间与资金仍是限制。 制作流程以拍摄犬只和服装照片为起点，再在 Photoshop 中拆分素材，并把分层资产放入 After Effects 动画。最耗时的前期工作是建立角色，并在良好分辨率与快速渲染之间取得平衡；整个 After Effects 工程均以速度和资产复用为导向。新角色 Brooks Rokkit 完全采用 3D 制作，部分素材来自 Blender 和 Photoshop，最终在 After Effects 的 Advanced 3D Render Engine 中完成动画与整合。Kelleher认为，After Effects 的新 3D 能力、阴影表现和易用性随更新改善，而 Photoshop 与 After Effects 之间更顺畅的协作也缩短了制作时间。 Kelleher称，看过新版《Dog Judo》的观众反应积极，但在拥挤的社交媒体环境中让作品获得曝光十分困难，这也正是新一集讨论的主题。与此同时，作品在 Instagram 和 TikTok 上吸引了可能尚未出生于首播时期的新一代观众，每周获得数千次点赞和新关注。他还观察到，许多优秀动画师如今主要在 Instagram 发布个人项目，却较少获得商业项目报酬，因此希望品牌重新承担风险、委托制作真正的动画。当前他仍将主要精力投入《Dog Judo》，希望把这个项目推进到新的规模。
《Forgotten Island》导演 Joel Crawford 与 Januel Mercado 拆解了影片的视觉方案，以及用来呈现 Jo 和 Raissa 友谊的开场成长蒙太奇与第三幕记忆场景。影片将两位好友从 1990 年代的马尼拉带到受菲律宾民间传说启发的神话岛屿 Nakali，制作团队尝试在 CG 动画中融入对菲律宾环境与文化的个人感受。 Jo 和 Raissa 抵达 Nakali 后，灯光会随场景发生变化。Crawford 表示，岛上的太阳被处理为风格化光源，神话设定中天空同时存在七个月亮，因此团队没有让光线遵循现实环境的常规反应，而是追求符合故事感受的印象式效果。两位导演还与摄影主管 Scott Cullen 探索镜头选择如何服务叙事。第三幕中，Raissa 第一次进入 Jo 的记忆，其中一个长达 40 秒的连续镜头跟随她跑过屋顶，由强烈、动态的动作段落过渡到安静的回忆时刻。 开场蒙太奇以 INXS 的《Never Tear Us Apart》串联 Jo 和 Raissa 从儿童成长为年轻人的十年经历。导演称，音乐蒙太奇的节奏很难确定，剪辑师 Jim Ryan 及其团队反复调整片段，以快速说明两人为何彼此需要。Mercado 在菲律宾的童年照片则帮助确立了段落陈旧而可触摸的视觉质感；团队加入镜头光斑、摄影机污迹和镜面雨滴等效果，让 CG 世界带有旧照片与家庭录像般的物理痕迹。两人的手链还会逐渐增加代表共同记忆的饰物，用未直接展示的细节补足岁月流逝。
编剧兼导演 Leyla Pope 的处女作《Sea Change》正在由威尔士 Winding Snake Productions 制作。影片最初被构想为真人与动画结合的短片，仅将发生在伊朗的段落制成动画；制片人 Amy Morris 建议全片采用动画后，创作团队得以更自由地往返于过去与现在、现实与想象之间，并以魔幻现实主义呈现记忆、地点和情感的交叠与变形。 影片追溯 1979 年伊朗革命给不同世代留下的情感余波，关注离开故土后，一个家庭对家园的记忆将如何延续。它没有把流离失所视为一次性的历史断裂，而是表现其影响如何在未曾亲历原始事件的子女身上重新浮现。Pope 表示，剧本源自个人经验，她重读初稿时才意识到自己书写的是代际传递的流亡创伤：流亡者表面上或许已融入新环境，情感仍可能系于故土，而照顾始终无法安顿下来的父母这一负担会落到下一代身上，创伤虽改变形态却并未消失。她也希望观众更深入理解难民和移民每天面对的拉扯——既要继续生活，又要背负失去家园的重量。 插画动画师 Efa Blosse-Mason 与角色设计师兼动画师 Tad Davies 正在建立影片的视觉语言，将细腻的角色刻画与表现人物内心世界的超现实意象结合。配音阵容包括三届 BAFTA Cymru 获奖者 Sharon Morgan、《Beyond Paradise》演员 Zahra Ahmadi，以及出生于伊朗的作家、记者和广播人 Kamin Mohammadi；Mohammadi 在革命后随家人离开伊朗，并曾在《The Cypress Tree: A Love Letter to Iran》中书写这段经历。项目由 Morris 制片，获得 Ffilm Cymru Wales BFI Network Beacons 计划支持，预计于 2027 年初完成，之后制片方计划将其送往国际电影节。
导演 Brad Bird 在《Ray Gunn》首支预告片发布之际，介绍了这部构思数十年的动画电影。该项目早于《The Iron Giant》，曾辗转多家制片厂和发行商，最终由 Skydance Animation 与 Netflix 推出：影片将于 12 月 4 日在部分影院上映并安排有限场次的 70mm 放映，12 月 18 日上线 Netflix。Sam Rockwell 为主角 Ray Gunn 配音；他是未来都市 Metropia 中最后一名人类私家侦探，与搭档 Eyera（Tom Waits 配音）卷入一桩涉及歌星 Venus Nova（Scarlett Johansson 配音）、唱片公司高管和地下人物的谜案。 影片同时受到《Chinatown》与《Flash Gordon》影响，以二战前的建筑和设计观念构造未来世界。Bird 参考了 Raymond Loewy、Norman Bel Geddes、Hugh Ferriss 及 1930 年代未来主义者的作品，希望呈现一个表面光明、近似乌托邦却仍存在腐败的社会，并由此形成黑色电影式的阴暗底层。创作难点不仅是容纳多种情绪和类型元素，还包括让“两个人坐在车里交谈”等不常见于动画的场景具有动画表现力，以及让观众真正关心角色的身体安危和精神状态。 在场面调度与影像语言上，Bird 借鉴 Michael Curtiz 富有力量感的摄影机运动和视觉引导方式，也参考 John Huston 在《The Maltese Falcon》中搭建天花板、采用低机位和广角镜头强化空间尺度与图形感的做法；David Lean、Orson Welles 和 Alfred Hitchcock 也是其参考对象。影片使用“球面但仍为宽银幕”的 70mm 镜头，以获得宽画幅的宏大感，同时避开 Bird 所说的变形宽银幕镜头常见像差与畸变。 Bird 希望观众尽可能在大银幕和优质音响系统中观看，因为画面包含大量细节，手机观看难以获得相同感受。影片还制作了 Dolby Atmos 混音，声音工作由 Ben Burtt 完成；部分影院的 70mm 放映正是其希望影片获得充分呈现的方式。
Lewis Klahr 的长片《Fable by the Door》（2026）汇集他在 2022 至 2026 年间制作的十部拼贴电影，通过反复排序、增补转场短片和并置不同影像形态，探索他所说的“当下的过去性”。影片是大型项目 From 45 to 33 的 Part 1，但实际在 Part 2《The Blue Rose of Forgetfulness》（2022）之后完成，并于 2026 年 9 月 13 日在 Los Angeles Filmforum 首映。 From 45 to 33 的名称来自模拟唱片的 45 rpm 单曲与 33 rpm 长播放唱片。Klahr 将项目称为“媒介自传”，但强调它并非个人经历式回忆录，而是把数量庞大、来源多样的素材重新用于电影拼贴，以不断变化的情绪、含蓄叙事和诗性蒙太奇形成近似清醒梦境的体验。相比稳定的线性故事，他更重视长播放唱片式结构，让各个独立段落通过重复出现的图像、节奏和情绪彼此联系。 十部影片的最终编排耗时近两年。Klahr 曾至少两次以为顺序已经确定，之后仍持续观看、调整和重新排序；两部约 18 分钟和 20 分钟的作品最终被移出，归入 From 45 to 33 的其他部分。他还在这个夏天制作了三部新短片，用来衔接已经确定保留的作品。Klahr认为，排序是剪辑的最后阶段，其目标是让组合后的整体超出各部分的简单相加。真人实拍的《Repast》被放在此前连续的剪纸动画之后，借由形式突变打破观众预期，正是这种编排作用的例子。 片中反复出现船、火车、飞机和汽车等旅行意象，并围绕男性危机、流亡、欲望、记忆、死亡、爱情、神话和疾病展开。《Three Friends of the Cold Season》以 Dick Connette 和 Last Forever 的三首歌曲串联三个不同时代、各自走向孤独终局的男人；歌曲按时间顺序排列，也启发了影片的结构。《Railroad Bill》原本是为 Connette 的唱片《Too Sad for the Public, Vol. 2: Yet and Still》制作的音乐视频，Klahr让歌词引导漫画碎片、纸牌、织物等素材的组合，并借鉴歌词压缩故事的方式。 《Orpheus》要求观众在音乐开始时闭眼，直到影片结束才睁开；Klahr将其称为 flicker film，希望观众在闭眼时仍感受影像，并进入 Orpheus 不得回望 Eurydice 的神话处境。《Five Days Till Tomorrow》以无指针时钟、骷髅和受苦人物营造时间停滞与灾难逼近的感觉。该片始作于 2015 年，完成于疫情之后，Klahr后来把它理解为对疫情的描述，同时强调作品仍容纳其他解释。整部长片不以明确叙事说明创作者本人，而是通过文化碎片的重组，让每部短片的意义随前后关系发生变化。
日本编剧兼导演 Sarina Nihei 的手绘动画短片《Five Orphans》入选本届 Ottawa International Animation Festival。影片由日本 New Deer、法国 Miyu 和德国 Fabian & Fred 制作，讲述五名角色在一座城镇废墟的沟渠旁游荡；当地自由战士与残酷的极权政权持续交战。Nihei 希望借这部完全虚构的作品探索情感创伤与绝望，也刻意不说明最初触发创作的新闻事件，以免观众在看片前将故事对应到具体现实。 Nihei 于 2021 年开始发展构想，制作在 2023 年秋季启动，并于今年 5 月完成交付。动画主要在她居住的北海道札幌制作，只有一小段与上色助理协作的时期在东京进行。全部画面均在纸上绘制并着色，随后扫描，以 Photoshop 清理，再用 Premiere Pro 剪辑。自她在 Royal College of Art 完成毕业作品以来一直合作的 Horret Kuus 负责声音设计。她认为本片最大的制作挑战是首次带领助理工作，需要在协作过程中维持个人动画风格的一致性。 Nihei 强调，作品完成后便属于观众，因此拒绝解释影片的确切含义与创作意图，希望每位观众自行解读。她的动画风格主要受 Priit Pärn 影响，也受到 Robert Sahakyants、Jonathan Hodgson、Petra Freeman，以及宫崎骏的《Nausicaä of the Valley of the Wind》《Porco Rosso》和《Princess Mononoke》启发。她此前的《Small People With Hats》曾在 2015 年成为首部获得该电影节独立动画短片最高奖的学生毕业作品。 她偏爱逐帧手绘的 2D 动画，因为其中每个动作都由人的思维理解并创造。谈及 AI，她表示自己看过完全或部分使用 AI 制作的影片，但迄今没有一部打动她；在她看来，更值得担忧的是人们可能停止独立思考、停止亲手创作，甚至失去审美感。她因此会继续鼓励人们用双手制作动画，并坚持以自己的方式创作电影。
A24心理恐怖片《Backrooms》由Kane Parsons执导，改编自其网络系列，讲述家具店老板Clark坠入展厅下方由房间和走廊构成的无尽迷宫，治疗师Mary随后展开寻找。Parsons自16岁起便用Blender构建这一世界，部分早期文件后来经增强、提高资产精度并纳入影片VFX制作管线。不过，影片并未以全CG为目标，而是同时开发实体布景、特效化妆、木偶、模拟和数字环境，再由视觉效果团队判断实拍无法完成之处如何接续。剧组在四座摄影棚内搭建约30,000平方英尺布景，而Parsons的数字设计范围约为100,000平方英尺，因此成片中的实体场景、布景延伸和全CG画面被有意处理得难以分辨。 人物进出Backrooms时的“clipping”效果体现了这种分工。演员在片场直接穿过布景开口，VFX随后补回墙面。Mr. Wolf VFX负责大量布景延伸及部分clipping镜头，通过rotomation、物体交叠和手工转描细化人物与墙体的交界；真正让效果成立的是由动画投射到墙上的CG阴影。其他数字处理也服务于拍摄安全和时代环境，例如Clark海盗广告中的木腿完全由CG添加，多数外景则将现代温哥华天际线替换为相应时期的San Jose景观，并调整天空、云层等细节，以形成视觉效果总监Edward Douglas所说的“uncanny dreamcore feeling”。 Still Lifes主要依靠Werner Pretorius及Amazing Ape团队的特效化妆完成。红发角色的扭曲面部设计受到雕塑家Evan Penny作品启发，演员Rhiannon Roberts穿着高跟鞋和厚重化妆连续三天完成场景拍摄。条纹衫角色约90%的脸为假体，VFX只替换原本缺乏深度和活动能力的多组玻璃眼，并统一视线与方向；角色眨眼时，各只眼睛以错开的节奏依次闭合。其假体逼真到接收素材的VFX供应商一度误以为画面已经过数字处理。 身高8.5英尺的Pirate Clark采用Robert Bobroczkyi的真人表演、Richard Darwin操控的木偶、特效化妆和数字面部共同完成。剧组曾考虑让演员踩高跷，最终因流程效率改用Bobroczkyi。由于实体面具无法提供所需表情，Zoic Studios依据Chiwetel Ejiofor的高精度扫描重建CG面部，但保留Bobroczkyi与Darwin驱动的身体表演。动画没有把角色塑造成持续皱眉、咆哮的传统怪物，而是维持其恐惧和悲伤；团队还需针对不同机位和光线持续微调，使同一表情从各角度看起来一致。咬住Clark的镜头也只增强脸部、嘴部及动作，身体和帽子仍保留实拍。结尾打斗同时包含烟雾、闪烁灯光、Mary按压木偶及其手与CG面部接触等复杂条件，部分抓取动作甚至使用了Douglas戴手套拍摄的手部元素。 影片共830个镜头，其中600个涉及VFX，累计约1小时18分钟，并包含约10分钟全CG画面，开场的拾得影像（found footage）也在其中；这些工作建立在约1,000万美元的独立电影预算上，由11家外部供应商与内部团队共同完成。Stormborn VFX负责水体段落及Mary童年住宅的毁坏，后者从实拍开始，在挖掘机破墙后由包含房屋内部、相应时期结构和家具的CG模拟接管。CoSA VFX负责接近片尾的Threshold Chamber，该场景实体部分仅搭建门和地面，其余均为虚拟环境，并直接改造自Parsons 16岁时制作、也曾出现在YouTube系列中的Blender文件。Roxel Creative则协助把这些Blender环境接入整体管线，Parsons本人也持续进入制作流程直接修改，以减少层层传递意见造成的偏差。 影片对模拟介质同样坚持实体流程：VHS画面实际经过VHS设备处理，包括帧率转换、磁带速度和tracking；Parsons还使用类似吉他效果器的实体失真盒，在计算机与VHS设备之间的线缆中实时加入失真，并未以数字方式模拟。Douglas将整套方法概括为跨部门协作：尽量推进实体布景、特效化妆、木偶和现场特效，在其能力边界处再由VFX完成画面，使观众难以察觉两者的分界。
制作视效总监 Jay Cooper 介绍了 ILM 为《The End of Oak Street》构建封闭郊区世界和数字恐龙的过程。影片约有 600 个视效镜头，整体主要由 ILM 完成，少量修补及年龄相关修改交给 Lola；项目始于 2024 年，后期制作周期较长且曾多次中断。 由 Gabriel Reichle 带领的悉尼团队把多个不同地点整合为 Oak Street，延伸街道、建造山丘，并用天坑和悬崖边缘作为参考，区分现代社区与史前世界。由于两边都是绿色环境，团队重点通过树木形态建立视觉差异，让大型陌生树木与传统树木及植被形成对照。 导演 David Robert Mitchell 希望恐龙显得脏乱、受伤且带有生存痕迹。概念团队尝试羽毛、羽饰、喙、鳄鱼皮肤、毛发和不同色彩，并参考大象、鳄鱼、食火鸡、鸸鹋、鸵鸟及蛇类的行为。团队并未以古生物学复原为目标，而是从现代动物中提取观众可辨识的特征；不同物种还吸收恐怖片表演语言，例如 Titanoboa 对角色的冷漠追逐受到《Twin Peaks》中 Bob 的启发。飞行生物的难点集中在羽毛的着色与运动，团队设计了兼具现代羽毛特征和史前感的原始羽毛。 为使演员与数字生物的互动可信，拍摄现场使用戴恐龙头套的特技演员、泡沫轮廓以及杆上的网球提供视线和构图参照。在 Denise 与孩子们对抗 ornithosuchuses 的段落中，演员投掷的物体会直接砸碎在特技演员佩戴的头套上；Cooper 强调，演员面对恐龙时需要实体对应物，而不应只靠无实物表演。 团队记录片场灯光、LiDAR 和测量数据，以便在后期重建环境，但 CG 恐龙的照明并非机械复制现场光线。完成匹配后，灯光师会像摄影指导处理真人演员一样继续使用眼神光、反光板和负补光塑造生物。Cooper 表示，本片没有刻意沿用 ILM 以往史前生物作品的审美，而是希望形成自己的视觉方向。