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Filmmaker Magazine

关注独立电影与创作者实践，提供导演及制作团队访谈、摄影和后期经验、制作方法与发行观察。

本站收录 4 篇文章访问网站

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7月29日周三
  1. Filmmaker Magazine56

    《The Odyssey》如何以剪辑编织记忆与情感

    《The Odyssey》延续Christopher Nolan与剪辑师Jennifer Lame的合作，以快速、碎片化且重视情感冲击的剪辑，将荷马史诗的错序叙事转化为近似记忆活动的电影结构。影片开篇由Travis Scott饰演的吟游诗人讲述特洛伊木马，首组画面同时涉及三个时间线；此后故事主要沿两条并行时间线展开，Odysseus向Calypso讲述的旅程则以闪回呈现，如同他从多年药物造成的恍惚中逐步找回人生片段。 文章将这种方法追溯至Nolan此前作品。Jennifer Lame在《Tenet》中把车辆动作场面视作人物对话，以节奏和撞击感组织剪辑；《Oppenheimer》则按不同角色分别检查影片，确保短暂出现的人物仍能被观众记住，并让跨年代叙事依靠情绪而非单纯时间顺序建立联系。Lame也提到《Manchester by the Sea》的经验，即每次切换时间线都需要具有明确的情感作用。 《The Odyssey》的镜头通常只持续数秒，很少停留于海洋和地中海岛屿的壮阔景观，而是在人物关系需要时放慢节奏，例如透过织机拍摄Penelope、由Antinous向她求爱的长镜头。影片还反复插入缺少上下文的特洛伊陷落片段，使不同场景中的失落与恐惧逐渐关联，直到完整记忆展开，最终镜头把分散叙事汇合起来。作者认为，这种以感受连接时间与空间的剪辑，使影片从传统的宏伟古典史诗转向更直接的印象主义体验，并让破裂的人际纽带、创伤记忆与人物内在现实成为结构核心。

7月15日周三
  1. Filmmaker Magazine62

    《Do You Love Me》如何重组黎巴嫩的文化记忆

    Lana Daher 的首部长片《Do You Love Me》（2026）以黎巴嫩影像档案重组该国文化记忆。这部76分钟的纪录片在 Venice Days 首映，现于纽约 Metrograph 放映；全片没有旁白和单一中心人物，而是让独立电影、新闻影像、家庭录像等素材跨越不同时期彼此碰撞，以情绪、节奏及声音之间的关联取代线性年代顺序。 项目始于2018年，最初研究战争与音乐如何共同承载记忆，并聚焦黎巴嫩乐队 Bendaly Family，片名也取自其歌曲。随着研究推进，Daher 将主题扩展到自己与贝鲁特、童年和创伤的关系。由于黎巴嫩没有国家档案馆或统一的历史教科书，素材搜集更像一次追寻。成片一半以上的画面来自独立黎巴嫩电影，团队使用了约106部自1958年至今制作的剧情片和纪录长片，并纳入新闻素材、家庭录像、照片、播客、音乐视频、广播及被遗弃的档案；最早的素材是1928年的家庭录像。Daher 最终收集了逾20,000个视听片段，约7%进入成片，并处理了近400份版权合同。 Daher 独自工作近五年并形成四小时粗剪后，与巴黎的叙利亚剪辑师兼联合编剧 Qutaiba Barhamji 从头重剪。她刻意选择一位不具相同情感与历史创伤牵连的非黎巴嫩剪辑师；无法通向更普遍经验的段落会被舍弃。两人还规定不从既有影片完整搬用场景，也不让黎巴嫩政治人物出现在画面或声轨中，再通过拆分、重组孤立镜头建立情绪逻辑。动作片场景与贝鲁特街头暴力新闻画面并置，传统中东音乐与当代嘻哈相接，使真实与表演、过去与现在之间的界线变得模糊。 影片尤其强调档案中女性视角的存在与缺席。Daher 指出，许多家庭录像、照片和私人收藏由女性保存和传递，即便她们并非掌镜者，因此成片也将女性的观看与见证置于中心。她把影片视为一种非官方、不完整但仍然鲜活可感的国家档案，并希望借普通人的婚礼、生日、失踪者搜寻、哀悼与日常生活，呈现战争叙事之外黎巴嫩人的幽默、温情和生命力。

6月19日周五
  1. Filmmaker Magazine48

    Cine Gear Expo 2026 现场观察：摄影、灯光与镜头技术的新动向

    Cine Gear Expo 2026 在 Universal Studios Lot 举行。这场为期两天的展会以电影制作为核心，聚集洛杉矶摄影师、灯光师、照明技术人员及器材厂商，也承担着行业社交与交流功能。作者认为，其电影片场环境和大量年轻观众带来的氛围，比覆盖更广泛视频市场的 NAB Show 更为乐观；但展商所在的外景区域与研讨会区域需乘接驳车往返，热门讲座又要在阳光下提前排队，动线并不便利。 年度 American Society of Cinematographers 座谈汇集了 Jeff Cronenweth、Rachel Morrison、Karl Walter Lindenlaub、Natasha Braier 等 15 位 ASC 成员。人数过多限制了每位摄影师深入讲解流程，但讨论仍呈现了创作直觉与个人经历对影像工作的影响：Steven Fierberg 强调拍摄现场的“身体意识”，Braier 则谈到精神分析师家庭背景以及在阿根廷军事独裁环境下成长的经历，如何使她关注潜意识和潜台词。M. David Mullen 在 Red Digital Cinema 举办的研讨会上，则以《The Marvelous Mrs. Maisel》第三季的一段复杂跟拍镜头为例，逐步说明四台摄影机在不同时间的位置。 灯光领域正因 LED 技术快速迭代而加速更新。Local 728 灯光师兼 Canary Yellow 租赁公司经营者 Drew Moe 与 Jeffrey Taylor 到场了解新品并评估器材采购；Moe 特别提到 Aputure 的 Blair CG 色彩引擎。Blackout Lighting Console V3 把以数值操作为主的灯光控制加入可视化组件，作者现场感受到其 iPad 操作流畅直观，并判断这一计划于今年推出的版本可能增强 Blackout 在灯光控制市场的差异化优势。 Cinelux Cinema Tools 展出了第三台 Cinelux Sixteen 原型机。总工程师 Caz Voorhees 称，它是多年后新开发的 16mm 胶片摄影机，也是“唯一为同时拍摄胶片与数字影像而设计”的摄影机；数字端以 3.2K 记录至 SD 卡，可生成代理文件以及套用胶片模拟 LUT 的文件，供剧组参考并加快样片处理。项目由小团队开发约两年半，采用 Sony 感光器；真正困难的是在极小空间内实现低摩擦的胶片暗盒走片机构。团队预计还需约两个版本才能交付，希望在 2027 年年中实现，并计划公开暗盒相关资料，让用户在紧急情况下自行下载并 3D 打印。 镜头展商方面，Zero Optik 展示了将老式摄影镜头改装为电影镜头的业务，其服务始于 Bausch & Lomb Ultra Baltar，亦涵盖 Canon FD、Leica、Olympus 和 Nikon 等镜头。公司还受 ASC 委托修复档案中的一组 1950 年代 Todd-AO 65mm 定焦镜头，并与摄影师 Greig Fraser 合作，使整组镜头的影像观感尽量一致；该组镜头仅由 Keslow Camera 出租。Atlas Lens Co. 则已开始交付今年早些时候在 NAB Show 公布的 Kaizen Series Anamorphic 镜头。该系列面向 Fujifilm GFX Eterna 55、ARRI ALEXA 265 和 Blackmagic Design URSA Cine 17K 等大尺寸感光器摄影机，但联合创始人 Dan Kanes 表示，在 Super 35 或全画幅感光器上也能取得良好效果。Atlas 目前拥有 Orion、Mercury 和 Kaizen 三条变形宽银幕镜头产品线；其中 Orion 追求类似 1970 至 1980 年代镜头的复古观感，同时以较平行的像场曲率减轻多人横向分布时画面两侧焦点明显脱落的问题。整篇现场观察最终强调，除了产品与技术，行业社群的联系和同业情谊仍是 Cine Gear Expo 持续吸引参与者的重要原因。

6月16日周二
  1. Filmmaker Magazine43

    《I Shot Andy Warhol》：Mary Harron谈4K修复、Valerie Solanas与影片创作

    Mary Harron的导演处女作《I Shot Andy Warhol》（1996）以激进女权主义者Valerie Solanas为视角，描绘她在纽约市中心艺术圈兜售《SCUM Manifesto》、试图推动剧作《Up Your Ass》上演，并进入Andy Warhol的Factory直至枪击Warhol的经历。影片现以全新4K修复版重返银幕。Harron观看了摄影指导Ellen Kuras监督完成的修复回放，认为无声观看尤其凸显了影片的灯光与色彩：Factory既像梦境又保持现实质感，画面兼具粗粝和美感，但没有被修饰得过于漂亮。 Harron最初在研究一部Warhol纪录片时读到《SCUM Manifesto》，被其文笔、讽刺感以及对现代社会性别不平等的剖析震撼。她不愿把文本简单归为严肃宣言、讽刺作品或精神失常者的言论，因为其中同时存在精妙、有力、令人不安乃至虚无主义的部分。影片同样拒绝建立明确的英雄与反派：Solanas处于绝望的局外人位置，Warhol则既能敏锐发现人才、给予边缘人物关注，也会冷酷地撤回这种关注。Harron希望观众的同情在两人之间来回摆动，而不是由电影裁定谁对谁错。 影片筹备约五年，早期获得一位BBC制片人承诺的£100,000资金，后来Harron又与Christine Vachon和Tom Kalin合作。她此前约七年的BBC导演与研究经历塑造了本片的形式：结合纪录片式观察、不同影像格式、旁白和戏仿，并以真实历史材料而非剧情片作为年代重建依据。她与Kuras参考《Kids》（1995）的诗意现实主义、自然主义和可用光风格；酒店段落借鉴Diane Arbus照片中的负空间与空房间构图，剧组还从Magnum租用大量照片，并通过当时的杂志、纪实摄影和生活资料建立充满动感的拍摄方式。Lou Reed拒绝授权使用Velvet Underground歌曲后，Harron邀请John Cale作曲；最终成片不像直接复制时代外观，更像一份具有现场生命力的纽约记录。 Harron认为自己持续被孤独者、局外人及遭忽视的人吸引。她也回顾了Factory既开放又残酷的一面：Warhol曾让变装皇后、跨性别女性等主流文化排斥的人短暂获得明星地位，却也会像好莱坞制片厂一样抛弃变得难以管理的人。谈及以当代观念评价Solanas时，她指出后者的性别理论以染色体和本质主义为基础，确有如今可视为恐跨的部分，但不能把近60年后的语言和意识形态直接套用于1968年；她更重视Solanas对政治、权力及社会刻板角色的分析。对于把宣言解读为支持跨性别的当代观点，Harron认为有些牵强，但接受读者会从文本中获得符合自身时代需要的解释。 影片结尾称《SCUM Manifesto》已成为激进女权主义经典，而非交代Solanas最终死于福利旅馆。Harron说，这一表述在当年尚显勉强，但随着宣言此后不断再版和讨论，如今已有更多依据。她也推测，在能够自行建立名声、寻找受众的网络时代，Solanas或许更容易发出声音；与此同时，当前针对女权主义的强烈反弹，也可能使影片关于女性愤怒、表达边界和权力控制的讨论产生新的共鸣。