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#专业观点

今日 2 条
今天10月7日周三
  1. TV Tech36

    2026 NAB Show New York 参展商观察：Appear 聚焦卫星向 IP 迁移与远程制作

    NAB Show New York（10 月 21–22 日）举行前，Appear 市场与传播副总裁 Matt Williams-Neale 接受 TV Tech 采访，认为广播机构对可适应不同工作流的基础设施需求将持续增长：用户希望灵活组合硬件、软件与云，DMF（Dynamic Media Facility）和 MXL（Media eXchange Layer）等面向互操作、软件定义广播设施的技术也正进入更实际的讨论。鉴于上部 C 波段计划于 2027 年 7 月前拍卖，使用 C 波段卫星容量的广播机构需要开始规划向 IP 迁移，同时以分阶段方式维持广播级控制和直播服务可靠性。 Appear 将在展会上重点展示 X Platform 硬件与 VX 软件如何协同支持现场活动信号贡献、IP 分发和直播制作。按 Williams-Neale 的说法，X Platform 在现场提供低延迟处理和可预测性能，VX 则把贡献信号延伸至云端，使处理及工作流功能能以软件运行。两者原生集成，让团队可在性能关键处保留专用硬件，并随制作需求逐步增加软件能力，以适应不同规模的远程制作。 方案支持 JPEG XS、SRT 和 ST 2110；其中硬件加速 SRT 用于在非托管网络上传输安全信号，帮助客户逐步替代卫星、租用线路和 SDI 基础设施。Appear 称，多编解码器支持及软硬件组合可让用户按工作流决定处理位置，并在格式和制作模式变化时减少整体系统更换需求。公司也将展会视为了解美国广播机构和制作公司在卫星转 IP、现场活动贡献及 REMI 方面投资计划的重要渠道；Appear 展位为 129。

  2. VFX Voice61

    多位业者解析塑造VFX未来的工具与制作管线变化

    VFX Voice 汇集多位艺术家、视效总监、技术负责人和企业管理者的判断，认为VFX的下一阶段并非由单一突破推动，而是由AI辅助、实时引擎、虚拟制作、云协作、程序化系统和三维重建工具共同塑造。受访者普遍将可控性、跨镜头一致性、与既有管线的整合以及对艺术家决策权的保留，视为工具能否进入专业制作的关键。 ILM的Rob Bredow关注可由艺术家指导的机器学习，希望算法实时补充复杂细节，而不是进行随机生成。Wētā FX的Kimball Thurston判断，治理、质量和Token成本会限制生成式AI短期内直接用于最终像素，更现实的用途包括查找并修复错误、连接制作跟踪系统及规范供应商之间的交接。Foundry的Christy Anzelmo同样强调摄影、构图、色彩和灯光基础，并提出把Griptape的智能体辅助、AI可视化与Nuke等传统工具结合。Pitch Black称其REVIZE机器学习能力自2022年起已用于交付项目，重点在于融入现有工作流。 SideFX介绍了Houdini中的机器学习与程序化工具。其ML工具可利用既有高质量模拟数据训练神经网络，以接近实时的速度提高火焰和烟雾模拟的分辨率；KineFX、Solaris和Copernicus则分别把程序化方法扩展至绑定与动画、基于OpenUSD的外观开发与灯光，以及图像处理。文章还展示了用Houdini生成Gaussian splat、从OpenVDB资产建立云体GSplat及训练神经地形等应用。Foundry称Nuke 17.0支持导入、查看、处理、渲染和导出Gaussian splats，可用于场景延伸和数字绘景。 多位受访者把Gaussian splatting视为连接现场采集、三维重建与虚拟制作的重要方向。Volinga认为它能以低于传统摄影测量管线的时间成本建立三维空间；Clear Angle Studios将其与Structure from Motion和体积捕捉结合，为环境提供可直接用于布局的空间数据，并减少角色流程中的传统绑定瓶颈。虚拟制作方面，文章以ILM StageCraft、Unreal Engine和Christie Virtual Projection为例，对比LED影棚、实时渲染与投影式方案；Christie称其RGBH投影可覆盖曲面和非常规表面，并避免LED环境中的偏色与摩尔纹问题。 云协作和资产管理构成另一条主线。Blackmagic Design的Dan May认为，VFX、调色、声音和剪辑需要在同一项目中并行协作，并提醒制作方选择不会把私有媒体用于AI训练的方案。Perforce的Jase Lindgren指出，AI输出快速增加，但资产管理没有同步变化，已采用和未采用的结果都应进入可追踪的创意资产库。SPINVFX的Neishaw Ali则认为，以USD、实时引擎、AI和云协作为基础的共享数据环境，正使线性分部门交接转向同时制作，并让同一角色、环境和数字资产服务于电影、剧集、游戏、现场活动及沉浸式体验。 受访者对经济影响存在不同侧重。制片人Elizabeth Willaman关注工具能否压缩工期、减少变更和补拍，并区分传统VFX公司的混合ML/AI管线与原生生成式AI工作室。Deep Fusion的Benjamin Field认为，降低成本可能提高更多项目的可行性；Hotspring的Jon Mason则预计行业会收缩和重新调整，实拍内容、AI生成素材与VFX加工将形成更多混合方式。多位受访者最终强调，专业制作需要稳定运动、声画同步、像素级控制、可靠交付和可互操作性，AI的主要价值在于减少重复工作和技术摩擦，而不是以不可控的一键生成取代艺术判断。

10月6日周二
  1. Y.M.Cinema54

    2026 年秋季最受欢迎的电影摄影机：ARRI ALEXA 35 继续领先

    Y.M.Cinema 根据 IndieWire 对各项目摄影指导的摄影调查分析称，2026 年秋季电影节项目的摄影机选择延续了此前格局：ARRI 仍是出现最广泛的生态，ALEXA 35 继续处于核心位置；Sony VENICE 系列是主要的高端数字替代选择，胶片摄影机与 Super 35 也保持了明显存在。该结论来自对调查所列项目、摄影机和镜头搭配的归纳，尚未经独立来源交叉印证。 ALEXA 35 被用于剧情片、纪录片、手持拍摄、低照度和变形宽银幕等不同场景。文章认为，其普及并非源于一种固定的成像风格，而是摄影指导将其作为可靠基础，再通过镜头、灯光、滤镜、构图和调色建立画面特征。例如 After Elena 搭配 Cooke S4 与 Angénieux 25–250mm HR Zoom，以手持、自然光和实景光源为主；Faith 搭配 Cooke Anamorphic Super 35，在低照度环境中使用实景光源和小型 LED；Furies 则采用 Atlas Orion Anamorphics。 调查同时列出 ALEXA Mini LF、ALEXA LF、ALEXA 65、ALEXA 265 以及 Sony VENICE、VENICE 2 等大画幅设备，但 ALEXA 35 的持续出现表明，大画幅并未取代 Super 35，感光器尺寸更像创作选择，而非越大越好的单向升级。Sony 的使用分散在 VENICE、VENICE 2、VENICE Rialto、FX9、FX6、BURANO、F55、FS7 和 FR7 等多款机型上，覆盖高端剧情制作及其他拍摄需求。 ARRICAM、ARRI 416、ARRIFLEX、Bolex、Aaton 等胶片摄影机仍出现在项目中。文章还观察到，Canon K35、Cooke S4、老款 Angénieux 变焦镜头、改装 Leica R、Baltar、Moviecam Primes、Panavision C Series、Lomo 和 Hawk 变形宽银幕镜头等具有鲜明特征的镜头，正与现代数字感光器组合使用。作者据此判断，2026 年秋季并未出现摄影机选择格局的大幅改变，主要特征是 ARRI、Sony、高端大画幅、Super 35 与胶片多种路径并存。

10月5日周一
  1. TV Tech58

    AI 时代如何改变广播系统文档

    John Footen 认为，广播系统文档需要从以 AutoCAD 图纸为中心的方式，转向以结构化数据为基础、可同步生成图纸和可视化内容的设计系统，以应对 IP、虚拟化系统和 AI Agent 带来的复杂度。传统图纸适合表达信号流和物理层，却难以完整记录网络配置等逻辑信息；进入 ST 2110 环境后，IP 地址与组播信号数据也已从单一 Excel 表格扩展为多份难以长期维护的表格。 文章以开源网络文档工具 Netbox及 Deloitte 在其基础上构建的广播工具集 Ndox 为例。两者以关系数据库管理线缆、设备和 IP 地址，使图纸与新型可视化内容能够按需从实时数据库生成，并随设计信息保持同步。作者主张把设计、调试和持续监测连接起来，建立涵盖硬件、虚拟化及其连接关系的统一信息来源，同时主动校验数据并识别冲突。 AI 可协助提出需求、形成高层设计，并在人类监督下生成广播系统设计产物，也能减少工程师的重复手工工作。但作者警告，缺乏治理的 AI 使用可能增加数据孤岛、文档扩散和运行风险，甚至让大量互不通信的定制应用取代表格；上下文压缩还可能造成相关数据丢失。因此，AI 应纳入结构化的数据流程和治理体系，并用于范围明确、可拆分的小问题，人类的经验、创造力与判断仍不可替代。

10月2日周五
  1. TheWrap20

    《Cameron Winter at Carnegie Hall》影评：Geese 主唱引领一场摄人心魄、如宗教礼仪般的音乐奥德赛

    Paul Thomas Anderson 执导的演唱会纪录片《Cameron Winter at Carnegie Hall》，记录了 Geese 主唱 Cameron Winter 于 2025 年 12 月 11 日举行的个人演出。影片以多机位及 16mm、35mm 胶片完成拍摄，制作规模庞大，却呈现出近似亲友家庭录像的亲密与温暖。评论认为，75 分钟的成片精简、专注且充满好奇心，不只是对现场的常规记录，更将演出转化为一次带有精神复兴和宗教礼仪意味的共同体验。 影片没有介绍 Winter 的身份，也未通过观众采访铺陈背景，而是直接进入演出：检票器的提示音、鞋履踏过木地板的声响和观众入座时的窸窣声构成开场。Winter 坐到 Steinway 三角钢琴前开始演奏，此后大部分时间保持静坐，仅偶尔起身伸展或喝水。面对这种相对固定的表演，Anderson 与摄影团队通过获准使用的全方位机位不断改变观看角度，将静态舞台变成影像创作上的挑战。例如在《Love Takes Miles》中，镜头可精确推进至 Winter 的脸部，捕捉发丝的颤动，也会转向高层看台，从遥远位置俯视舞台；团队还随不同歌曲的灯光调整焦点，既强调 Winter 独处舞台的孤立感，也把他置于更大的观众共同体之中。 作者将影片不可预测的镜头调度与宗教礼仪相提并论：礼仪表面的秩序与限制，反而为更丰富的体验留下空间。Winter 常俯身伏在钢琴前，近似祈祷，也像只为一名听众演奏，使影片呈现出艺术家实时理解自身身份与创作的过程。影片尤其强调，聆听好音乐并非被动消费，而是需要观众参与；《Try As I May》中的歌词也因此更像充盈的爱，而非遗憾。作者最终认为，Anderson、合作者与 Winter 制作出了一部源于热爱、无法由单一视角完全容纳的作品。影片的北美限定 35mm 巡回放映将于 11 月 20 日开始。

  2. TheWrap18

    《American Horror Story》第13季：Seth Gabel谈与Evan Peters合作、再演Jeffrey Dahmer及暴力袭击戏

    本文包含《American Horror Story》第13季第6集剧透。Seth Gabel在“The Return of Devil’s Night”中时隔约十年再演Jeffrey Dahmer；该角色最初登场于《American Horror Story: Hotel》的“Devil’s Night”。本集中，亡灵得以在纽约自由活动，Dahmer、Evan Peters饰演的James March等杀手来到女巫集会门前，与Sarah Paulson饰演的Cordelia Goode发生暴力冲突。Gabel表示，Ryan Murphy的邀约来得突然，但他在不了解具体剧情时便立即答应回归。 由于Peters后来曾在Netflix《Monster》第一季饰演Dahmer，Gabel起初担心两人合作时会出现对角色的归属感问题；排练后他发现Peters完全投入March，并未干预他的表演，使这次合作既超现实又轻松。Gabel认为，客串《American Horror Story》既要掌握足够的整体背景以推动故事，也不必了解所有情节；表演需要同时认真投入极端处境，又意识到作品自身的讽刺性。 在角色处理上，Gabel把自己多年后重返剧组的陌生感转化为Dahmer作为幽灵被重新带回现实世界后的错位感：角色要面对Waymo、手机、iPhone应用和Grindr等新事物。首次出演时，他曾研究真实人物及其受压抑的性心理，同时设法避免让过度黑暗的材料影响自己。Murphy当时以“Poor Jeffrey”概括表演方向：这个版本的Dahmer沉溺于自身的绝望和受害感，即使伤害他人，最终仍只顾自怜；喜剧性来自这种反差。Gabel也将角色面对March嘲讽时的反应处理为感情受伤和退缩，而非单纯愚钝。 谈到袭击Cordelia的场面，Gabel称拍摄包含多项特技，需要判断哪些效果由CGI完成、哪些采用实拍，最终有相当部分使用了实拍手段。导演Crystle Roberson Dorsey允许在合适处加入喜剧，但尽量让表演扎根于现实，使冲突仍有真实风险感。Gabel即兴加入踢腿等动作，当时Paulson已由特技演员替代。对于自己经常获得阴暗、怪异角色，他认为以不过度严肃的态度表演具有宣泄作用；相比之下，他在Amazon剧集《Scarpetta》中因缺乏喜剧缓冲，确实受到黑暗内容影响，因此更看重《American Horror Story》在恐怖与自嘲之间提供的平衡。

  3. Motionographer38

    AI 动画、知识产权与创意制作的下一阶段

    生成式 AI 正从实验探索快速进入专业动画和商业制作，为工作室、代理机构与品牌提供新的创作、开发和完善方式；但随着其成为主流制作环节，输入系统的素材如何被处理，正成为更关键的问题。创意团队经常接触尚未发布的营销活动、专有角色、产品设计、机密影像和客户知识产权，将这些资产上传至生成式平台，与使用公开提示词进行试验有本质区别。 不同 AI 提供商对客户内容的保护差异显著：部分平台明确承诺不使用客户内容训练模型，尤其是在企业协议下；另一些平台则对上传材料保留广泛权利，或利用用户交互产生的信息改进和训练系统。对企业而言，隐私设置或隐藏输出结果，并不必然等同于保证底层数据不会被用于模型开发。 Synima 生成式 AI 创意总监、AIAnimation.com 创始人 Jon Draper 认为，这将成为 AI 动画走向成熟过程中的决定性议题之一。下一阶段的重点不只是生成更好的图像，还要围绕模型建立专业基础设施，包括明确权属、控制访问权限、安全处理客户资产、保证工作流程可追溯，以及透明说明数据用途。生成式动画进入严肃的商业制作后，创作能力与知识产权安全已不能再被视为彼此分离的问题。

  4. TV Tech70

    AI自主性与互操作性推动基于IP的媒体制作

    基于IP的直播内容制作正在因跨厂商互操作标准和可由客户自行构建的AI方案而加速发展。文章结合IBC展会上的产品、演示及厂商访谈指出，欧洲广播联盟在2024年启动的Digital Media Facility倡议及其MXL（Media eXchange Layer）规范，正通过共享计算促进软件互操作；MCP则用于规范AI智能体和大语言模型与广播系统的连接方式。厂商由此可让客户在自建智能体与供应商提供的AI工具之间选择，同时减少向第三方开放广播机构数据库的需要。 Imagine Communications表示，其产品将通过标准化网关为客户AI系统提供安全、受治理的平台访问，使客户和渠道伙伴能够自行定制体验。Grass Valley与Lawo则利用DMF和MXL验证AMPP与HOME之间的编排、控制及媒体交换集成，两套平台可在云、边缘和混合环境中相互路由和控制。Lawo称其可在通用硬件上按应用启动所需处理，并支持NDI、SRT和ST 2110之间的实时屏幕转换；该公司认为ST 2110正成为基于IP的直播制作常用方案。文章同时强调，DMF仍在推进软件化媒体处理标准的形成，并非已经完成的规范体系。 Ross Video在IBC发布30机架单元的Ultrix FR30，用于扩展ST 2110、SRT、NDI和Dante AV流程中的路由、音视频处理及制作切换能力。其XPression.cloud平台使用AI识别适当模板，并加快图形资产的检索、创作和生成。Telos Alliance称，采用MXL后无需再为不同合作公司逐一开发适配方案；其当前重点是将可观测性用于音频流分析和通知生成，以自动监听大量音频流并识别异常。 Sony以符合DMF方向、支持MXL和AI的产品连接现场与公有云制作。其Nevion部门推出MOXELA广播平台的首批商业应用，一项用于在非托管网络上连接现场与公有云处理的贡献传输，另一项面向可扩展、基础设施无关的软件定义广播工作流，并与VideoIPath媒体编排平台集成；支持多种音视频压缩格式、台标插入和音频矩阵路由。Sony还把AI辅助自动取景下放到SRG-AS10和SRG-XS10等较小型PTZ摄像机。 Matrox Video则强调IP软件化并不等同于淘汰专用硬件。其IBC现场演示以Dejero的卫星和地面混合连接为基础，用Monarch Edge编码Targa Newfoundland赛事画面，再送入GlobalM GMX软件定义云媒体平台进行容器化处理，信号从加拿大安大略省滑铁卢转送至阿姆斯特丹。该案例展示了硬件编码、云端处理和多供应商连接共同支撑跨洲远程直播制作的方式。

10月1日周四
  1. Production Expert63

    录音棚助理正在以 AI 软件形式回归，但需谨慎监督

    Russ Hughes认为，AI 正以软件助理的形式回到录音棚和后期制作流程，能够承担耗时的例行工作，但所有修复、填充和自动处理结果都应在交付前由具备专业判断力的人完整检查，不能因工具表现得自信而降低监督程度。 作者肯定了自动化的实际价值。如今，一些过去可能被放弃的受损对白、毁坏的录音和外景素材可以被处理至可用，生成式填充也能补齐原本需要手工匹配 room tone 和制作交叉淡化的空缺。作者还曾让 agentic AI 将来自两台摄影机的四段无时间码画面，与 Zoom 录音机中同样无时间码的独立音频按声音同步到多机位时间线；软件完成同步后，还静音了不再需要的摄影机音轨。 但效率并未消除质检成本。作者以音乐混音的 offline bounce 为例，文件虽然生成得快，交付前仍须从头到尾试听。传统广播和高端后期的 QC 可以依据响度、相位和同步等可测量指标判定是否合格，而软件生成的修复片段、填充内容或 room tone 补丁往往没有明确量表，必须实时完整试听，并由了解正确声音应有状态的人判断是否存在遗漏的伪影或与场景不匹配的问题。 文章还引用《Automation Bias in Mammography》研究说明自动化偏差的风险。研究结论称，无论经验较少、中等还是非常丰富，放射科医生在 AI 系统辅助读取乳腺摄影图像时都容易受自动化偏差影响，并在 AI 出错时更可能犯下相同错误。作者据此主张把 AI 当作需要监督的助理，对创意内容不能只抽样检查；凡要以个人名义交付的成果，都应先完整核验。

  2. postPerspective74

    Visual Effects & Animation World Atlas分析VFX与动画行业现状：AI尚未显著取代传统岗位

    Visual Effects & Animation World Atlas的数据分析显示，截至2026年中，AI尚未在传统VFX与动画工作室显著取代岗位，也未创造大量新职位；其影响主要体现为从业者在原有岗位中采用AI工具。该项目已收集逾110万个关于全球VFX与动画人才集中度及流动情况的数据点，但日本、中国和越南仍覆盖不足，人员数量也只是衡量行业增长与健康状况的一个维度。 2026年版Atlas显示，全球行业就业人数与三年前大致相当，过去12个月增长2.7%。洛杉矶从业人数收缩1.5%，温哥华回升11.3%；美国VFX工作室平均规模由34人降至29人，动画工作室由114人降至101人。印度、西班牙、法国、澳大利亚和加拿大是过去12个月实现净增长的主要好莱坞VFX与动画市场。全球三家最大工作室合计雇用12.3%的从业者，高于2025年的11%。 岗位变化同样未呈现AI大规模替代的迹象。Roto/paint岗位过去12个月增加8.7%，AI专属岗位则仅占2026年传统VFX与动画工作室职位的0.1%。业务拓展岗位增长12%，作者认为这反映出工作室在竞争激烈的全球市场中需要投入更多力量争取项目。 作者指出，近年的裁员、设施关闭和工作室规模缩小不能只归因于AI；观众偏好、媒体公司的商业策略、税收激励、影视项目数量及新技术共同影响工作量及其地域分布。一些关闭企业的离职人才会在数周或数月后成立获得新资金支持的工作室，因此工作室总数未必减少。对于同一部原需500名艺术家的电影如今能否由50人完成，Atlas给出的答案是尚不能。

  3. TV Tech37

    FCC能否超越政治纷争，公正推进ATSC 3.0过渡？

    本文讨论特朗普政府与媒体关系持续紧张之际，美国联邦通信委员会（FCC）能否排除政治敌意，公平处理ATSC 3.0过渡及ATSC 1.0退场问题。9月下旬，NBC、ABC、CBS和Fox组成的白宫电视联播团队宣布停止提供总统活动的联播画面，起因是特朗普总统9月18日禁止CNN、MS NOW和Politico进入白宫；三天后，三家媒体机构提起诉讼，要求撤销禁令。 作者还让Google Gemini列出特朗普第二任期内FCC及其他联邦部门针对电视机构采取的行动，得到九项结果，包括提前审查并威胁ABC/Disney的牌照续期、涉及ABC自营台KTRK-TV Houston和《The View》的平等时间规则争议、针对CBS剪辑总统候选人卡玛拉·哈里斯2024年《60 Minutes》采访而展开的新闻失实调查，以及停止资助公共电视等。作者据此认为，无论政治立场如何，政府与媒体的关系至少可以说十分紧张，但这些由Gemini汇总的项目并非本文逐项核验的调查结论。 在此背景下，FCC正在就ATSC 3.0过渡和终止ATSC 1.0进行公开拟议规则制定。作者认为，FCC此前处理全国广播所有权上限的做法表明其具备超越争端、独立审议行业议题的能力：8月，FCC通过报告与命令，以逐案审查的新方法取代39%的所有权上限。虽然该决定已面临一项法律挑战，且预计还会出现更多挑战，但这一行动被视为对广播业的积极信号。作者并不认为广播机构会在3.0过渡规则中得到全部所求，只主张委员们有能力公平权衡相关问题。 文章认为，成功过渡至ATSC 3.0关系到广播电视服务公共利益的潜力。作者主张，规则应确定ATSC 1.0退场的明确日期，并允许广播机构调整频道共享方式，以释放更多电视频谱。按其判断，新增频谱可用于提供优于现有Emergency Alert System的紧急警报和信息，也可支持地面传输精确授时数据，为易受影响的卫星GPS服务提供备份。FCC能否继续排除政府与媒体冲突的影响，文章最终仍持审慎期待态度。

  4. Cartoon Brew55

    LightBox 创始人谈社区建设与生成式 AI 禁令

    LightBox Expo 联合创始人 Bobby Chiu 与 Jim Demonakos 介绍了活动的社区定位、2026 年策划重点及禁止生成式 AI 的政策，并明确表示他们认为生成式 AI 涉及窃取创作者作品，不属于真正的艺术。该政策不仅适用于论坛，也覆盖 Artist Alley 销售的作品。 LightBox 创办于 2018 年，首届活动于 2019 年在加州帕萨迪纳举行；今年的展会将于 10 月 23–25 日在 Pasadena Convention Center 举办，安排超过 200 场由业内人士主持的活动。节目包括 Laika 的 Wildwood、DreamWorks 的 Forgotten Island、Brad Bird 谈 Netflix 支持的 Ray Gunn，以及 The Great Mouse Detective 40 周年、Coyote vs. Acme 制作过程和 Cartoon Saloon 20 周年相关场次。线上 Discord 社区有 33,000 名活跃用户。 Demonakos 称，参会者约各有三分之一是在职从业者、希望进入行业的业余创作者和学生。面对动画行业职位减少及入门岗位前景的不确定性，今年的节目同时关注新人入行、从业者维持职业生涯，以及在制片厂体系之外开展独立创作的路径。Artist Alley 今年收到超过 1,500 份申请，仅提供 250 个席位；主办方通过限制连续参展机会，使每年至少 80%的阵容得到更新。 LightBox 针对展区和 Artist Alley 的 AI 政策已实行四年、可能接近五年，近年又扩展为面向整个活动和所有参会者的规则。Demonakos 表示，主办方把 AI 作品视为盗版性质的作品，政策至今主要得到艺术家支持。Chiu 则计划通过自己的项目讨论如何在不用 AI 的情况下，以更少时间、人力和资金完成独立艺术创作。两人同时强调，LightBox 的作用包括学习、建立同行联系和招聘，但不会承诺参会者一定能够获得工作。

9月30日周三
  1. Y.M.Cinema39

    Amazon 二手 Canon 全画幅相机价格分析：EOS RP 低至 616 美元，EOS R5 约 2,385 美元

    Y.M.Cinema 对 Amazon 当前 Canon RF 全画幅无反相机的二手与新机价格进行了逐款比较。结果显示，二手标签本身并不代表划算：EOS RP 的 Used – Good 机身为 616 美元，相比 949 美元新机便宜约 333 美元、降幅约 35%；初代 EOS R5 的 Used – Like New 价格为 2,384.77 美元，相比 2,999 美元节省逾 614 美元、约 20%，是文中较有吸引力的选择之一。 EOS R6 Mark III 的 Used – Like New 价格为 2,423.39 美元，比 2,799 美元新机低约 376 美元、降幅约 13%；由于差价有限，购买者仍应结合临时促销、保修和成色判断。EOS R5 Mark II 的 Used – Like New 价格为 3,368.89 美元，正文所列新机价为 3,999 美元，节省约 630 美元、约 16%，适合已经明确需要该型号、又不愿退回上一代的用户。相比之下，搭载 Stop Motion Animation Firmware 的 EOS R6 Mark III Stop Motion Edition 二手价为 2,837.11 美元，新机为 2,899 美元，仅便宜约 62 美元，二手购买的价格优势很小。 文章认为，初代 EOS R5 等上一代高端机型在新品推出后进入更低价格区间，却仍保留 45MP 全画幅传感器、8K 录制等主要能力，因而可能比部分较新的低一级机型更值得关注；EOS RP 则以较低成本提供进入 RF 全画幅系统或增购备用机身的途径。不过，购买时应以同一时点的实际新机售价为基准，而非页面相对标价给出的折扣，并核查卖家说明、成色等级、附件、保修及退货政策。价格核查时间为 2026-09-30 13:42:26 UTC，Amazon 的售价与库存可能随时变化；文章含 Amazon 联盟推广链接。

  2. CineD71

    DJI与Insta360相机出货量超过无反行业两倍，数据能说明什么又遗漏了什么

    CineD将IDC与CIPA数据并置分析后认为，DJI和Insta360推动手持智能相机出货量快速增长，合计已超过整个无反相机市场的两倍，但这些数据无法反映专业视频与电影摄影机市场的规模和竞争格局。 IDC所称的手持智能相机包括运动相机、360相机和Osmo Pocket一类的云台相机，不含手机及可换镜头相机。2026年第二季度，该市场同比增长超过50%，出货量接近590万台；DJI约占四分之三，Insta360约占五分之一，包括GoPro在内的其他厂商合计不足一成。GoPro的运动相机出货量据IDC估算同比约减半，其第二季度报告也显示相机终端销量下降38%、营收下降31%。 2025年DJI手持相机出货量超过1000万台，高于CIPA全部会员约940万台相机的合计出货量；其中无反相机约630万台，因此DJI与Insta360合计出货量超过无反市场两倍。2026年上半年，手持智能相机同比增长接近50%，CIPA统计的可换镜头相机下降约5%，无反相机数量下降约2%；与此同时，紧凑型相机增长约16%。 两个市场的价格走势相反。IDC数据显示，云台相机和运动相机平均价格连续两个季度同比下降。Insta360半年营收增长约50%，利润却下降94%；公司将其归因于存储芯片价格、为保障供应而备货、对新360无人机的大量投入及竞争加剧。无反厂商则以略少的机身出货获得更高的总出货价值。作者据此将市场理解为高销量、以功能和价格竞争的消费级业务，以及规模较小、重视利润的高端可换镜头业务。 作者同时强调比较边界。Blackmagic Design、ARRI及多家小型电影摄影机厂商不公布销量，RED被Nikon收购后的数据也未单列；CIPA公开资料没有说明专用视频机身是否计入，Canon Cinema EOS和Sony电影摄影机产品线亦无独立数字。CIPA数据由会员上报，IDC数据属于分析机构估算，二者统计范围不同，且均计算出货而非终端销售；不同价位与用途的相机按台数直接比较，也会夸大手持设备在商业规模上的相对位置，智能手机则完全未被纳入。 关于未来，作者将判断明确标为推测。第三方报道称Oppo和Vivo正开发云台相机，其中Oppo可能在今年年底前推出，但厂商尚未确认。作者还推测，手持相机的销量可支持其继续提升画质并进入专业片场的B机用途，不过现有市场数据本身不能支持这一结论。

  3. TheWrap50

    FoxNXT负责人称AI已影响电影创作者的项目提案方式

    FoxNXT执行副总裁兼负责人Jon Flynn表示，电影创作者已经开始在向制片厂提案时主动说明AI工具如何延展预算，并把节省的资源重新投入制作。FoxNXT是Fox Entertainment于4月成立的内部AI与下一代技术工作室，负责开发数字媒体工具。 Flynn在TheWrap与What’s Trending举办的AI Creator Day上举例称，一名未具名创作者把通常需要五次会议讨论的内容集中到一次电影项目会议中，并提出使用AI工具将预算合理压缩约15%，再把这部分资金用于两个外景地，同时不突破提交给制片厂的总预算。他称这并非孤例，已有更多创作者在提案时考虑用AI扩展预算，包括为节目加入成本较高的爆炸效果。TMZ特别节目《Celebrity Crime Scene: Princess Diana》也曾用AI重现导致戴安娜王妃死亡的车祸的多个推测性角度。 Flynn认为，AI带来的成本和时间节省不一定转化为削减支出，也可以用于改善项目或制作更多内容。他以六集剧集为例称，如果整体节省20%，可能用原本制作五集的预算完成六集；他同时确认，平均节省20%是其组织争取达到的基准目标。 Flynn还强调好莱坞需要加强AI工具培训，认为制片厂可以教授工具用法，但无法传授从业者长期积累的经验、艺术判断和故事。除FoxNXT外，Fox Entertainment还把AI用于竖屏视频、视频剪辑和广告媒体平台，并与Amazon Web Services及Google Cloud建立了AI合作关系。

  4. TV Tech61

    Edward Czarnecki用博弈论评估ATSC 3.0过渡政策

    Edward Czarnecki在向FCC提交的一份个人意见文件中，用博弈论评估NextGenTV／ATSC 3.0过渡政策，并认为在广播电视仍具公共利益价值、ATSC 3.0能够可信地延续或扩大该价值的前提下，不设ATSC 1.0停播目标日期的无限期市场化过渡，最难解决行业协调问题。Czarnecki现任Digital Alert Systems国际与政府事务副总裁，也是Advanced Television Systems Committee董事会成员，但此次以个人身份提交分析。 模型比较三条路径，即没有规定日期的市场驱动过渡、较近期的目标日期和较晚的目标日期。确定日期可减少不确定性和等待动机，但若行业与消费者尚未准备好，也会增加近期成本；较晚日期能为接收设备、服务及其他市场环节留出发展时间，却可能延长拖延，使广播继续被流媒体和IP分发等竞争技术分走受众、广告、设备支持与投资。 Czarnecki将ATSC 3.0描述为具有网络效应的保证博弈。广播机构只有在兼容接收设备、周边电视台、MVPD、广告商、应用开发者和服务伙伴共同参与时才能获得更大价值，而这种相互依赖也使各方倾向等待别人先行动。他还以实物期权理论解释，在不确定性下降期间推迟昂贵或难以逆转的投资可能符合个体理性，但市场会在等待中持续变化。 分析认为，FCC应先判断免费本地服务、地方新闻、社区节目、紧急警报、韧性和平台多样性是否仍有公共利益价值，再判断ATSC 3.0的IP分发、改善接收、高级紧急信息、广播与宽带混合服务、便携与移动接收及数据广播等能力能否延续或扩大这些价值。随后应依据接收设备供应、消费者服务连续性、广播机构与供应链能力、MVPD整合和无障碍等准备度决定目标日期远近；若条件不足，可采用分阶段实施、里程碑、针对性豁免或对部分参与者区别处理，但额外时间只有带来可衡量进展才有意义。

  5. TheWrap32

    创作者谈 AI：它代表未来，但使用时必须对受众保持透明

    在 TheWrap 于周二举行的首届 AI Creator Day 上，多位创作者认为，AI 已成为无法回避的行业趋势，其提高创意变现能力和扩大受众范围的潜力值得探索，但使用者必须向受众保持透明，并面对粉丝抵触与应用边界尚不清晰的问题。身兼创作者、喜剧演员和配音演员的 Vincent Marcus 表示，他已在为配音工作可能消失做准备，因此全面投入 AI；他参与为 AI 社交平台 Cantina 的生成式机器人角色配音，希望借此将创意转化为收入。YouTube 创作者及 MOLO Fertility 创始人 Rebecca Zamolo 则强调，应承认行业正在向 AI 发展，并坦诚告知受众如何使用它。 文章列举了 AI 进入创作者工作流的多种路径：通过 Cantina 等第三方公司，直接使用 ChatGPT、Claude，或采用社交平台内置工具。YouTube 的 AI 工具可对标题和缩略图进行 A/B 测试；Ask Studio 是熟悉创作者频道的专用 AI 智能体，可辅助数据分析。TikTok 的 Symphony Creative Studio 支持文本生成视频、图像转动画和数字化身；Instagram 的 Muse 则用于管理工作流、分析账号活动和规划内容。 Zamolo 与丈夫 Matt Slays 表示，AI 配音扩大了其 YouTube 频道的国际覆盖面：美国受众占比在一段未说明具体长度的短时间内由 65% 降至 35%，反映海外观众比重上升。Slays 认为，这使团队无需投入同等程度的工作便能显著拓展市场。不过，他们仍在测试哪些 AI 用法可以被接受；当应用越界时，观众通常会在评论区指出，这种反馈也构成学习正确使用 AI 的过程。 与会者对“AI 创作者”标签态度较为务实。Destorm Power 认为创作者无法决定外界如何称呼自己，Bernie Su 则表示规则正在改变，只能继续创作并观察观众反应。多名参与者同时反对“AI 必然扼杀创造力”的看法：Cantina 合作伙伴高级总监 Katherine Rundell 主张，技术让更多大胆构想得以实现，因此创意在 AI 时代反而更重要。上述观点来自会议讨论及个别创作者案例，并不构成对所有 AI 工作流或受众反应的普遍验证。

  6. TheWrap49

    AI 创作者：AI 电影制作仍然“极其艰难”

    在 TheWrap 年度 Grill 商业会议的 AI Creator Day 圆桌讨论中，演员、制片人兼导演 David Bianchi 反驳了“AI 电影制作很容易”的看法。他以旗下制作公司 Exertion Films 的一段 AI 生成短片为例：成片仅 3 分 38 秒，却经历了 1,200 次渲染，消耗 25,000 credits，约合 2,500 美元，并由 4 人团队投入超过 200 小时。Bianchi 承认，这仍远低于采用实拍制作估计所需的 150 万至 200 万美元，但强调成本之外，创作者的审美判断和电影化构图能力仍不可替代；对具备审美并愿意使用新兴技术的电影人而言，当下提供了过去难以获得的创作机会。 Fairground 创始人兼 CEO Colin Petrie-Norris 同样认为，AI 影像能否成功，关键仍是讲好故事并持续吸引观众。他介绍，其短片时长从 4—5 分钟到 30—40 分钟不等，较短作品成本约为 500—2,000 美元，更具电影感的作品约为 5,000—7,000 美元。较低成本降低了电影制作的进入门槛，使创作者能把热衷的小故事制作出来，并进入地方电视生态；Fairground 也帮助电影人与对相关制作方式仍有顾虑的电视公司建立合作。 pocket.watch 创始人兼 CEO Chris M. Williams 则把 YouTube 视为内容竞争力的检验场：作品每天要与约 2,000 万条视频竞争，若能从中获得数百万人的喜爱与持续互动，其吸引力便可能延伸到 Walmart 零售货架、Disney+ 等竞争相对较少的渠道。Bianchi据此认为，当作品已经获得观看、互动和注意力时，制片厂便难以忽视。上述判断均来自圆桌嘉宾的案例与观点，并非对所有 AI 电影项目成本或传播效果的普遍验证。

  7. Mix Online41

    高层视角：Georg Neumann GmbH CEO Yasmine Riechers 访谈

    Georg Neumann GmbH CEO Yasmine Riechers 在访谈中回顾其职业经历，并阐述 Neumann 如何在延续近百年专业音频传统的同时，从以硬件产品为中心的品牌转向覆盖完整制作流程的“工作流品牌”。Riechers 于 2015 年加入 Sennheiser Group，先后参与 Sennheiser Greater China 的运营与管理，随后返回德国领导集团企业发展办公室，并于 2024 年 3 月出任 Georg Neumann GmbH CEO。她认为，传统品牌面对软件、沉浸式音频和 AI 支持型工作流时，关键不是抛弃历史，而是把精度、创新和可信度延伸到新的制作技术中。 Riechers 表示，在中国参与生产设施建设、业务扩张和全球—本地团队协作的经历，使她认识到速度、适应能力和区域相关性的重要性。与欧洲常见的长期规划方式相比，中国市场可能在数月内发生变化，因此全球战略不能直接从总部复制，而必须结合当地客户需求、文化预期和市场现实调整。中国市场中技术、制造、数字平台与客户互动相互连接的生态，也影响了她目前在 Neumann 推动产品生态、增长市场和全球品牌定位的方式。 谈及 Sennheiser USA 迁往 Nashville，她将此举描述为主动靠近美国专业音频创作核心，而不只是办公室搬迁。Neumann 希望借此更直接地接触艺术家、制作人、工程师和录音棚，了解不断变化的工作流，并加强教育、合作伙伴关系以及与创作者和工程师的直接交流。 在产品与工作流层面，Riechers 强调现代创作已不再依赖孤立硬件，而是连接硬件、软件、沉浸式音频及 AI 支持型流程的生态。她举例称，创作者可以在配备完整 7.1.4 KH 监听系统的录音棚开始沉浸式混音，再通过 MT 48 接口、NDH 耳机和 RIME 软件在酒店继续同一项目。面向 Apple Vision Pro 开发的音频空间定位应用 Virtual Immersive Studio（VIS），被她称为面向行业的“概念车”，用于展示技术更直观、尽量淡出创作过程的沉浸式工作流。与此同时，Neumann 仍强调传统工艺，并在推出 Vision Pro 应用后重新发行源自 1950 年代的经典 M 50 麦克风；正文还提到 Neumann Berlin 于 2026 年初推出了最早于 1951 年问世的 M 50 V 电子管麦克风复刻版。 未来 5 至 10 年，Riechers 希望 Neumann 从产品品牌进一步发展为工作流标准，重点机会包括 AoIP、沉浸式音频、软件集成及新兴创作者群体。地域上，公司认为亚洲仍有较强增长潜力，同时将继续扩大在英国和美国等创意中心的存在。随着新一代创作者在专业录音棚、家庭环境和移动场景之间流动，市场对兼具音质、易用性、灵活性与便携性的工具需求正在增加。她将过去两年的早期成果概括为明确了端到端战略：Neumann 已开始超越单一产品思维，同时继续保持与工艺和工程传统的联系。

  8. TheWrap28

    Stability AI CEO：一年后，我们的 AI 工具将成为所有音乐制作的必需品

    Stability AI CEO Prem Akkaraju 在 TheWrap 首届 AI Creator Day 上表示，公司不会脱离专业创作者开发应用或 AI 模型。他认为，“没有创作者参与却去创造创作者工具”是不可理解的，并预计一年后，Stability AI 的音频平台将在音乐，以及游戏、创作者内容和电影的音频制作中变得不可或缺。这是 Akkaraju 对未来的判断，并非已经实现的行业现状。 Stability AI 以 Stable Diffusion 和 Stable Image 系列闻名，这些工具可让个人和企业通过文本提示词创建、编辑照片级真实感图像。公司试图凭借与媒体行业的直接联系拓展娱乐市场：Universal Music Group、Warner Music Group 和 Sony Music Group 作为战略合作伙伴及投资者参与了近期融资，导演 James Cameron 则担任公司董事。曾任 Weta Digital CEO 的 Akkaraju 表示，公司在开发工具时会借助 Cameron 等业内人士及相关合作关系；他以编码工具为例，认为这类模型之所以具有较高投资回报，是因为开发者清楚优秀代码与输出应达到何种标准，而同样的方法也可在合适专家参与下用于其他媒介。 文章同时指出，AI 正逐渐进入娱乐行业，一些制片公司和好莱坞从业者已低调采用相关技术，创作者也借此提高内容生产效率，但公众污名和粉丝抵触仍然存在，科学类 YouTuber Hank Green 等人曾遭遇反弹。Akkaraju 将时间与资金称为娱乐业的“两大祸害”，主张创作者在能够减少这两项成本、提高产出并增加用于故事创作时间的情况下使用 AI。

  9. TheWrap17

    《All American》主创解析剧集大结局及第九季原定剧情

    本文含《All American》第八季大结局剧透。执行制片人兼编剧 Nkechi Okoro Carroll 向 TheWrap 解析最终集“To Live and Die in L.A.”的创作思路：经历八季的牺牲、冲突与相互扶持后，老一代角色实现既定目标，新一代角色则迈出追逐梦想的第一步。该集由长期主演 Daniel Ezra 执导，Carroll 与 Jameal Turner 编剧；它既为人物送上充满爱与善意的结局，也标志着一个时代结束——《All American》是 The CW 被 Nexstar 收购并调整内容策略前延续至今的最后一部有剧本剧集。 Carroll 表示，主要人物的终点很早便已确定，第四季的时间胶囊也曾预示其未来：Spencer 进入 NFL、完成梦想并开启人生新阶段；Layla 的故事回到成为母亲；Jordan 延续已故父亲 Billy 的遗产；Coop 沿着高中时期确立的法律道路前进，最终宣誓就职，若剧集继续则会成立自己的律师事务所。新一代中，Jeremy 一家重聚，KJ 进入 NFL；Khalil 的终点并非职业橄榄球，运动只是帮助他进入大学和医学院的路径。他救下 Olivia 与双胞胎，也以此回报 Baker 一家曾对他的拯救。Amina 则投身政治，成为赢得选举的年轻竞选经理之一，并与父亲共同为社区发声。Carroll 强调，橄榄球故事不只属于登上超级碗舞台的明星，也包括借体育获得教育和其他人生机会的人。 Daniel Ezra 为拍摄大结局协调了另一部剧集的档期，这是他执导的第五集《All American》。Carroll认为，他的导演信心随每次执导逐步增强；在医院段落中，他与摄影指导设计 Steadicam 在 Olivia 病房内的运动，以呼应角色病情带来的紧迫感，同时在保留全剧精神的基础上提升部分场面的表现力。 若获续订第九季，故事原本不会直接跳到六年后，而会呈现 Jordan 与 Layla 成为父母、新一代进入大学，以及 Spencer 与 Olivia 在婚姻中一边抚养新生儿、一边兼顾事业与关系的过程；Coop 的法律事业也会继续展开。核心仍将是橄榄球世界及其留在众人生活中的影响。Carroll将“爱、善意、同情与宽恕”视为全剧一贯的主题，希望作品提醒观众，即使存在错误、争执和戏剧性冲突，人们仍能找到走出困境的道路。她目前另有一项与 Hulu 的 Onyx Collective 合作开发的项目、一部正在编写且已售予 Amazon 的电影，以及数个准备推介的剧集项目。

9月29日周二
  1. TheWrap23

    Brad Pitt 的票房号召力分析

    TheWrap 认为，Brad Pitt 仍是好莱坞最具票房号召力的明星之一。其生存惊悚片《Heart of the Beast》首周末在美国取得 2000 万美元、全球 5000 万美元，成绩稳健但不突出；不过影片获 CinemaScore A-，PostTrak 的“明确推荐”比例为 74%、总体正面评价为 90%，加上 Pitt 的作品通常具有海外市场和长线放映优势，文章判断这一开局尚不足以令 Paramount 担忧。影片讲述受困的 Pitt 与他的狗设法逃离阿拉斯加荒野，预算一处称 8200 万美元，后文则将制作支出概括为约 8000 万美元；作者还认为它可能在 PVOD 市场表现良好，因此仍有较稳固的回本机会。 文章的主要依据是 Pitt 跨年代、跨类型的全球票房纪录：过去 10 年中，其主演影片只有 2022 年的《Babylon》未突破 1 亿美元；2016 年由 Robert Zemeckis 执导、Pitt 与 Marion Cotillard 主演的《Allied》也取得 1.2 亿美元全球票房。高票房作品包括《F1》（2025）6.34 亿美元、《World War Z》5.4 亿美元、《Troy》和《Mr. and Mrs. Smith》各 4.97 亿美元、《Once Upon a Time in Hollywood》3.94 亿美元、《The Curious Case of Benjamin Button》3.34 亿美元、《Inglourious Basterds》3.22 亿美元及《Bullet Train》2.39 亿美元，尚未计入广受欢迎的《Ocean’s》系列。 据此，作者将 Pitt 的商业表现置于明星阵容的最高层级，认为其成绩可能优于 Matt Damon 或 George Clooney，并更接近 Leonardo DiCaprio 与 Tom Cruise；但这是文章基于既往票房所作的比较判断，并非严格的同条件统计。Pitt 同时在商业大片与《The Counselor》《Killing Them Softly》等个人化项目之间切换，国际市场表现尤其突出。今年秋季他还有《The Further Mis-Adventures of Cliff Booth》：该片由 David Fincher 执导、Quentin Tarantino 编剧，延续 Pitt 在《Once Upon a Time in Hollywood》中的获奖角色；Netflix 将把它作为其首部 IMAX 发行影片，进行两周特别放映。正文其余部分属于同一期专栏的票房及行业简讯，并非对 Pitt 票房能力的进一步论证。

  2. Y.M.Cinema59

    Y.M.Cinema分析ARRI如何借HONOR Magic9 Pro Max走向消费市场

    Y.M.Cinema认为，ARRI正借与HONOR联合推出的Magic9 Pro Max，从主要服务专业影视制作的品牌转向直接面向消费者。文章援引ARRI新闻稿称，这款约1,000美元的旗舰手机会在机身和包装上展示ARRI标识，并集成部分ARRI Image Science，包括原生LogC3录制、ARRI Wide Gamut 3、ARRI Looks和ARRI Look Library；HONOR将其描述为与ARRI共同开发、覆盖端到端专业电影工作流的产品。 文章将Magic9 Pro Max放在双方合作的演进中考察。此前Robot Phone项目已引发部分电影工作者对ARRI品牌进入消费电子领域的担忧，随后披露的技术信息显示，合作内容不只是品牌滤镜，还涉及ARRI影像管线、LUT和Look文件。如今相关技术与品牌进一步进入HONOR主流旗舰Magic系列，ARRI还专门为手机摄像系统旁的有限空间设计了标识版本。 ARRI首席产品官David Bermbach表示，这款手机让公司能够在新一代电影摄影师创作生涯早期向其介绍ARRI品牌。文章据此判断，ARRI希望在创作者接触ALEXA等专业设备之前建立品牌关系，并把约1,000美元的手机作为更低门槛的接触点。 Magic9 Pro Max还提供APV 10-bit 4:2:2录制、双200MP摄像头、HONOR Imaging Chip H1、指向性麦克风、可选增距镜和SmallRig移动视频套件。文章同时强调，手机与ALEXA在感光器架构、光学系统、动态范围、处理、记录格式、人体工学、可靠性要求及制作环境上均不相同。ARRI将此次合作纳入Content Creation业务扩张，覆盖品牌传播、社交内容、纪录片制作和日常视觉叙事；上述信息及判断来自Y.M.Cinema对ARRI与HONOR材料的整理，尚未经独立来源交叉印证。

  3. Variety24

    BBC 负责人 Matt Brittin 称一集完全由 AI 生成的《Doctor Who》“相当不错”

    BBC 负责人 Matt Brittin 表示，他近日收到并观看了一集完全由 AI 生成的《Doctor Who》，认为成片“相当不错”，但随即强调，这类内容“不会取代人类”。 Brittin 还称，约 60 亿人已经拥有以一定水准创作内容的能力，并以“每个人都是创作者，并非所有创造力都很糟糕”概括其看法。

  4. Variety24

    Prime Video 国际业务负责人 Kelly Day 呼吁电视行业拥抱 AI：“它不会取代想象力，而会放大想象力”

    Prime Video 与 Amazon MGM Studios 国际业务副总裁 Kelly Day 在伦敦举行的 Royal Television Society 大会上，呼吁电视行业拥抱包括 AI 在内的变革。她列举了 AI 在电视制作流程中的应用，称这项技术能够提升速度并降低成本，并认为 AI“不会取代想象力，而会放大想象力”。

9月28日周一
  1. ProVideo Coalition36

    Art of the Frame 播客：Alan Smithee 圆桌——AI 将如何影响电影制作的未来？

    Art of the Frame 播客由 Scott Simmons、Katie Hinsen 和 Michael Kammes主持，并邀请 Kasey Esser 与 Vanessa von Schwarz 分享竖屏微短剧制作经验。本期圆桌讨论电影与电视制作正在经历的技术和经济变化，重点分析 AI 工具、一体化后期制作软件及发行模式转变可能如何影响创作流程和面向消费者的数字发行。 节目页面介绍，AI 已作为智能助手集成到 DaVinci Resolve、Adobe Creative Cloud 等平台中，可以自动处理重复性工作并执行自然语言命令，使创作者将精力转向更高层次的专业创作。讨论同时提出，这类能力是否真正有助于推进直接面向消费者的数字上线，仍需结合发行方式的变化加以判断。 竖屏微短剧被视为一个正在扩展的创作与商业领域。与 Quibi 等未成功的先例相比，这类作品强调快节奏、高留存率、专门的叙事语法、较短的制作周期和有限预算，并重点面向老年女性肥皂剧观众等非传统受众。便于获得的摄影设备、精简的剪辑流程和 AI 辅助视觉效果降低了制作门槛，使电影制作人与演员有机会转型为独立制片人、持有自己的知识产权，并探索适合数字媒介的新叙事语言。 节目页面还列出若干面向后期制作从业者的案例与资源，包括在船上完成 VFX 剪辑和在线剪辑的编辑 Corinne Pickett、YouTube 上有关 Resolve Studio 脚本与工作流扩展的 Alan Smithee 内容，以及一篇介绍《The Odyssey》采用真实胶片拍摄及相关胶片生产条件的文章。 以上依据节目页面的文字介绍整理，未覆盖音频中的完整讨论。

  2. TheWrap70

    迪士尼以Infinity Vision弥补《Avengers: Doomsday》无Imax档期，《Endgame Encore》初显成效

    迪士尼正以Infinity Vision认证和推广计划，引导《Avengers: Doomsday》观众选择Imax以外的高端大格式影厅；《Avengers: Endgame Encore》周末取得2600万美元票房，其中52%的售票额来自该计划推广的高端格式。《Avengers: Doomsday》超过5000万美元的预售额中，70%来自高端大格式影厅。 Infinity Vision并非迪士尼新建的放映格式，而是连接影片、影院自有品牌及其他高端格式的认证与营销体系。迪士尼在夏季向影院发放标准，申请影厅的银幕宽度须至少为45英尺，配备7.1环绕声系统，非3D放映机亮度至少达到14 foot-lamberts。Disney院线发行主管Andrew Cripps称，全球约有320个高端格式品牌，计划不会要求影院放弃已有品牌，而会协助其推广当地符合条件的选择。 该策略源于《Avengers: Doomsday》从5月移至12月后无法获得Imax支持，后者已与Warner Bros.就《Dune: Part Three》签有独家安排。参与计划的格式包括Dolby Cinema、4DX、ScreenX、D-Box，以及Classic Cinemas的XQ和Cinemark XD等影院自有品牌。Classic Cinemas表示，该片在XQ影厅的预售远高于预期；Cinemark则将Infinity Vision纳入夏季资本支出，计划把约200个标准影厅升级为XD，主要把声音系统从5.1更新至7.1，并增设少量激光放映机。 文章还以未参与Infinity Vision的《Spider-Man: Brand New Day》说明非Imax高端格式的需求。该片上映首周没有Imax场次，ScreenX与4DX合计取得1.12亿美元，超过CJ 4DPlex此前1.03亿美元的纪录；《Avengers: Doomsday》在ScreenX开启预售首日的成绩又比前者高325%。CJ 4DPlex希望到2028年让6至8部影片加入Shot for ScreenX计划，并正与Marvel Studios商谈《Avengers: Secret Wars》的合作。 Dolby方面，177家AMC Dolby Cinema影厅今年迄今取得1.77亿美元票房，比去年同期纪录节奏高23%；《Brand New Day》贡献1100万美元，首周末约三分之二的可售票在预售阶段售出，单馆平均超过6.3万美元。《Doomsday》也已提前三个月刷新Dolby Cinema预售纪录。不过文章指出，Infinity Vision并未取代Imax的市场地位；《The Odyssey》仍成为Imax银幕票房达到5亿美元的影片，而《Endgame Encore》也从Imax取得北美400万美元、全球1370万美元票房。

9月27日周日
  1. Deadline39

    《Musk》制片人、Magnific 高管及《Gods Don’t Give Gifts》导演在苏黎世峰会谈电影与 AI：“必须坐上驾驶席”

    在本周末的苏黎世峰会上，《Musk》制片人、Anonymous Content 旗下 AC Independent 负责人 Nick Shumaker，Atwater Capital 创始人兼管理合伙人、AI 创意平台 Magnific 首席战略官 Vania Schlogel，以及导演 Zack London 和 Nick Holt 讨论了 AI 对电影业的影响。与会者普遍认为 AI 已无法回避、可能降低电影制作门槛，但在伦理、知识产权及人类依赖技术等方面存在尚未解决的风险。 Schlogel 原本是传统好莱坞电影融资人，曾想远离 AI；但她在 Magnific 的董事会上看到竞争者生成并传播涉及儿童 IP 性化、贬损女性及种族主义的内容后，认为业内人士必须参与技术发展并塑造其伦理方向。她表示，AI 在一些场景中具有商业与伦理上的合理用途，同时担忧 AI 助手以自信语气回答问题，会让人即使拥有更高专业水平也产生“认知投降”。因此，无论支持还是反对 AI，创作者都应主动介入，因为它正在影响社会、人类同理心及人们看待彼此的方式。 Shumaker 承认 AI 可用于电影产业链的多个环节，但强调生成式 AI 对原创内容的使用及“合理使用”问题必须得到处理；在他看来，未经许可抓取并摄入媒体和创作者作品并不恰当，若相关争议在诉讼中拖延五六年，将伤害创作者、编剧及电影业的未来。他同时澄清，Alex Gibney 执导、由其担任制片人的纪录片《Musk》虽涉及 Elon Musk 利用 AI 塑造未来及其潜在负面影响，制作中实际很少使用 AI：Elon Musk 的虚拟形象由合作公司的人员以 CGI 制作，AI 只在后期用于辅助口型同步。 以 YouTube 名称 Gossip Goblin 活动的 Zack London 正准备让全 AI 生成的科幻选集电影《Gods Don’t Give Gifts》院线上映。他认为，把 AI 看成单一、同质的技术会掩盖其使用光谱：一端是端到端自动化，另一端只是轻度辅助，例如调整《The Brutalist》中 Adrien Brody 的声音。他认为创意群体在“摧毁好莱坞”与完全拒绝 AI 两端的激烈对立无助于改变技术到来的现实；其影片题材过于小众、晦涩且偏思辨，若没有 AI 不可能获准制作，因此并非以 AI 取代一部本来会雇用更多人员完成的作品，而是让原本不会存在的故事得以成片。 Nick Holt 的纪录片《AI: Probably Nothing to Worry About》同期在苏黎世电影节放映。影片通过采访计算机科学家 Geoffrey Hinton、DeepMind 创始人 Demis Hassabis，以及 Anthropic、OpenAI 的工程师等人，探讨 AI 最终会拯救还是毁灭人类。Holt 现阶段认为，AI 工具有望让电影制作更易参与，使原本难以成形的概念和影片得到实现，甚至可能让卧室里的青少年创作者做出热门作品；但工具普及不等于人人都能创作出最高水平的作品。他认为仍需追问这些系统究竟是被“构建”还是被“培育”出来的，以及它们最终会将人类带到何种能力边界。

  2. Deadline38

    FilmNation CEO Glen Basner 谈电影销售与融资的艺术：关键是坐下来倾听创作团队——Zurich Summit

    FilmNation Entertainment 创始人兼 CEO Glen Basner 在 Zurich Summit 获颁 Game Changer Award，并与德国导演 Edward Berger 展开对谈，回顾其从服装销售转入电影业、先后任职 Good Machine、Focus 和 The Weinstein Company，直至 2008 年创办 FilmNation 的经历。他认为，电影销售并非单纯推销产品，而是理解作品及创作者意图，并协助各地发行商将影片带给观众；Good Machine 也让他认识到，行业关系应建立在诚实和长期信任之上。Berger 则以《The Wedding Banquet》为例说明韧性的重要：Good Machine 当时一度接近破产，影片最终获得柏林电影节金熊奖，并以约 100 万美元预算取得约 2300 万美元票房。 Basner 表示，FilmNation 创立时的市场机会来自美国独立国际销售领域出现空缺：Summit 转型为美国发行商，Mandate 被 Lionsgate 收购，使一家不隶属于美国发行体系的销售公司具备生存空间。此后 18 年，公司由销售业务逐步扩展到融资、制作和电视，在纽约和洛杉矶设有基地，参与了 The Big Sick、Promising Young Woman、Anora、Conclave、Maria，以及即将推出的 Bunker、Talent for Murder 和 I Play Rocky 等影片。 谈及销售与融资方法，Basner 以 Florian Zeller 执导、Javier Bardem 与 Penelope Cruz 主演的 Bunker 为例：凭借 Zeller 的履历、演员阵容和剧本，FilmNation 采用传统预售模式，并在 2025 年戛纳期间完成大部分国际销售；影片完成后，又与 CAA Media Finance 合作，将美国发行权售予 Sony Pictures Classics。预售买家无法与导演长时间沟通，因此必须相信销售方能够准确传达影片内容和创作意图，并据此承担提前购买的风险。 Conclave 则显示，剧本表面印象与导演实际构想之间可能存在显著差异。仅看剧本，它容易被理解为一群老人身处房间内交谈、成本可能达 1200 万至 1500 万美元的项目；但 Berger 以 The Parallax View 为参照，强调场景建筑、摄影机运动和整体气质，使其成为政治惊悚片。Basner 认为，逐国估值依赖经验与市场判断，销售公司既要避免因担忧无法兑现而过度保守，也要用自身投资为估值负责。真正的起点不是反复询问市场能够接受什么，而是坐下来倾听创作团队，弄清导演想拍的究竟是哪一部电影。 他也警惕把知名演员等“打包”手段当成自动降低风险的办法，因为这有时会削弱影片本身；若未知演员最适合角色，就应在审慎判断后承担风险、信任导演。FilmNation 过往不少项目最初在市场看来并不合理，因此他主张关注那些纸面条件并不典型却真正有效的作品。 Berger 还回忆，Conclave 初剪完成后曾想赶赴威尼斯，但 Basner 认为影片尚未准备好，且参展成本高、美国发行也未落实。朋友和家人的试映反应仅属一般，加上制片人 Tessa Ross 也认为影片有所欠缺，Berger 随后继续剪辑、重做音乐并补拍一两个场景；经过约半年调整，一些细微变化才让团队确认影片成熟。这一经历体现了 Basner 从 Good Machine 延续下来的原则：无论预算、合同还是影片剪辑，都仍可继续改善。 FilmNation 后来进入制作、电视、播客和戏剧，是随着经验、融资能力以及影视形态融合而形成的有机扩张。Stacey Snider 于 1 月出任 Chief Creative Officer 后，公司进一步提高投资和产量：Basner 称本年将制作四部电影和一部电视剧，下一年已有四部电影进入前期制作，并希望再制作三部。他将 Snider 的加入视为公司承担更多风险、提升产能并持续打磨作品的明确信号。

  3. Production Expert43

    生成式 AI 与原创性：我们需要谈谈“房间里的大象”

    Production Expert 作者讨论生成式 AI 在音乐与音频创作中的原创性问题。作者并不反对所有 AI：清理原本不可用的音频、整理和分类大量音效，以及修补录音中的掉音，都可为专业音频工作带来实际价值。文章针对的是从提示词直接生成文字、音乐、图片或视频的生成式 AI，并暂时搁置大部分伦理争议，集中追问现有技术能否产生真正的原创性和偶然发现。 作者的核心判断是：生成式 AI 的输出在最初的“魔法感”消退后，往往会迅速显得雷同；这并非只因算法尚不成熟，而与其依据既有数据预测最可能后续内容的架构有关。人类创作中的突破常来自意外及对意外价值的判断。文章以 Townhouse Studios 的 Stone Room 中因 SSL 调音台 talkback 麦克风保持开启并经过 gate，而偶然形成 gated reverb 的故事为例：新声音并非预先规划，而是有人发现意外结果值得保留。作者认为，当前生成式 AI 虽会产生“幻觉”等错误，却不能自行区分值得发展的“快乐意外”与普通故障；调节 temperature 只能在较可预测的平庸输出和更失控的无用结果之间变化，并不会自然带来有意义的偶然性。 为验证这一点，作者用 Suno 尝试生成“从未有人听过的音乐”和“原创的东西”，得到的都是三首中庸流行歌曲；进一步要求创作带有 5/7、风笛和 50 年代鼓组的摇滚／流行抒情曲，结果在作者听来只是 80 年代 Whitesnake、《Braveheart》与 The Skids 的混合，既不原创也不好听。作者承认未来可能出现采用不同设计、真正突破现有局限的系统，但强调那并非当前技术，因此“以后算法会改善”不足以反驳其对现阶段生成式 AI 架构的批评。 文章也回应“人类同样从既有作品中学习”的观点。作者承认人的创造会受到书籍、音乐、电影、电视、经历与交流影响，文中还提到一些研究把这种影响估为约 70%；但他认为，将人的经验性创作与生成式 AI 的模式预测等同起来是错误类比：Suno 可以写一首关于失去的歌，却从未体验过失去。作者据此把当前生成式 AI 概括为“通过挪用进行迭代”，并指出 Suno 等公司承认使用受版权保护的材料，同时主张这属于“合理使用”。最后，他把部分 Suno 输出播放给妻子；对方认为音乐很糟，并在未受提示的情况下主动询问是否由 AI 生成。作者将这一有限的个人测试作为其观点的现实印证，而非普遍听众研究。

  4. ProVideo Coalition62

    GoPro Mission 1 Pro ILS 帧率菜单标注问题评析

    Allan Tépper 指出，售价为 US$699.99（仅机身）的 GoPro Mission 1 Pro ILS 将实际记录的 23.976、29.97 和 59.94 fps 在菜单中分别显示为“24”“30”和“60”，容易让摄影、制作和剪辑人员误以为相机提供的是对应的整数帧率。 文章强调，23.976 与 24、29.97 与 30、59.94 与 60 都是不同的标准帧率，适用场景也不完全相同。相机原厂状态并不提供精确的 24.00、30.00 和 60.00 fps，但用户可以下载可选的 GoPro Labs 软件，将上述非整数帧率修改为对应的整数模式。25 和 50 fps 则会在切换地区后提供，并在菜单中正确标注。 作者解释，23.976、29.97 和 59.94 用于源自 NTSC 的传统电视广播体系，25 和 50 用于其他源自 PAL 与 SECAM 的地区；精确 24 fps 用于 DCI 数字影院，精确 30 和 60 fps 也有其他用途。文章并非反对 GoPro 选择提供哪些帧率，而是要求菜单准确显示实际值，并建议通过免费固件更新把 59.94、29.97、24 和 23.976 等帧率分别如实标注，以减少同一项目或多品牌相机混用时的混淆。

9月26日周六
  1. TheWrap31

    M. Night Shyamalan 谈 Beyond Fest 回顾展、坚持自筹电影资金及与 Bruce Willis 的情谊

    Beyond Fest 将在 American Cinematheque 旗下 Hollywood Egyptian 与 Los Feliz 3 两家影院集中回顾 M. Night Shyamalan 近三十年的导演生涯。放映以主题双片和马拉松形式编排，包括“Signs”与“Knock at the Cabin”、“Trap”与“The Visit”，以及由“Unbreakable”“Split”“Glass”组成的 Eastrail 177 三部曲；“The Village”“Old”和“Lady in the Water”也将展映。Shyamalan 并未直接参与策展，但会出席多场映后问答或开场介绍。他认为后三部作品尤其能体现自己的创作身份，并表示希望推动 Disney 发行“The Village”的 4K 影碟。 Shyamalan 将作品本身与作品进入大众文化后的命运视为两件不同的事：前者涉及拍摄周期、未能解决的剧本问题及最终完成度，后者则包括评论、票房和长期文化评价。随着时间推移，他有意降低后者对自己的影响，以保持创作自由。尽管他在费城郊外的住所设有收藏其电影道具、服装等物件的展馆，但他坦言自己通常以近乎“不健康”的方式专注下一部作品，很少回望过去；其第 18 部电影“Remain”将于 2 月由 Warner Bros. 推出。 自“The Visit”以来，Shyamalan 大多自行出资制作长片，通过较低预算、较小规模的演员与团队，减少高管干预和制片厂修改意见。他认为这种模式使自己不必追随行业潮流，可以依靠直觉验证创作设想；“The Visit”将喜剧与恐怖等量结合，就是他所举的例子。相比之下，他在“After Earth”这类结构更制度化的项目中并不自在，更适合略微偏离主流预期、甚至尚未被看好的创作。不过，他强调自己与制片厂关系良好，只是这种合作与自筹资金结合的商业模式并不常见。 谈及 Warner Bros. 于 2024 年发行的“Trap”，文章称该片预算约 3000 万美元、全球票房 8300 万美元。Shyamalan 认为，“Deadpool & Wolverine”以及因争议和热度成为观影事件的“It Ends With Us”造成了强烈市场噪声；若能重来，他会调整档期，因为原创电影需要更多时间让观众接受新的故事、色彩与感受。即使“The Happening”成本达 6000 万美元、“After Earth”超过 1.3 亿美元，他也不怀念大预算制作：近期作品筹备谨慎、拍摄期较短，起点接近独立电影，却借助制片厂以全球影片规模发行。“Remain”由他与 Nicholas Sparks 共同编剧，Jake Gyllenhaal 饰演一名在 Cape Cod 孤宅中面对一位可能真实、也可能并不存在的女性的男子；Shyamalan 称该片兼具类型娱乐的结构与独立电影的个性。 在希望获得重新评价的作品中，他特别提到“Lady in the Water”，认为其独特的色彩与情感最接近自己家庭电影和惊悚电影两面性的交汇。回顾展完整放映 Eastrail 177 三部曲，也让观众得以重新观察 Bruce Willis 饰演的 David Dunn 如何以细腻方式呈现一个富有人性的超级英雄。谈到 Willis 后来确诊失智症并需要持续照护，Shyamalan 称对方是自己的“守护天使”，也是从童年起便仰望的超级英雄；他尤其珍惜两人最终合作“Glass”的经历，并认为那在许多意义上是 Willis 最后一部具有重要分量的电影。

9月25日周五
  1. Cartoon Brew43

    杰弗里·卡森伯格：艺术家应争取 AI 使用条款，而非抵制 AI

    DreamWorks Animation 前 CEO、投资公司 WndrCo 创始合伙人杰弗里·卡森伯格在一篇发布于 X 的长文中表示，艺术家担忧 AI 威胁就业是合理的，但与其争论是否允许使用 AI，不如尽快争取其进入影视行业的公平条件。WndrCo 曾投资 Cartwheel，后者正在开发用于 3D 角色动画的 AI 工具。卡森伯格称，他观看一段由 AI 生成、灯光与构图完整的动画场景时，想起自己初见 Pixar《Luxo Jr.》的感受；面对一位相识多年的艺术家关于职业是否将因此消失的疑问，他回答“当然不会”。 卡森伯格并未否认技术替代工作的风险。他以有声电影出现后失业的影院乐师，以及 DreamWorks 停止制作手绘动画长片时被取代的艺术家为例，承认这些岗位没有回来，但认为新工具也扩大了电影的表达范围：声音催生了电影歌舞片、现代配乐、音效、声音设计和音频工程。他由此判断，AI 降低成本后可能带来更多影片、更大胆的风险承担及新的叙事形式。他还重申自己在 2023 年作出的预测，即 AI 可能在三年内将动画制作时间和成本最多降低 90%。 文章同时指出，卡森伯格没有充分解释这些效率收益如何转化为受益于艺术家的工作机会，也没有证明更低成本、更多产量必然产生更好的作品。他将“生成图像”与“创作艺术”区分开来，认为 AI 可以模仿既有成果，但机器生成作品时并无表达意图，是“统计，而非灵魂”。 他的建议要求技术公司在使用艺术家作品时提供署名、征得同意并给予补偿；艺术家则应承认 AI 已经到来，把斗争重点放在使用条件上。他认为“使用工具还是拒绝工具”的二元争论是陷阱，各方应先承认 AI 使用必须有条款，再讨论何为公平。卡森伯格以 Quibi 为例简短承认自己的判断可能出错；文章则提醒，对被要求相信其又一次预测的动画从业者而言，判断失误的后果并非可以轻描淡写。

  2. Cartoon Brew55

    加拿大动画业在 OIAF 动画大会讨论 AI 的应用边界

    加拿大动画业人士在渥太华国际动画节的 TAC 动画大会上讨论 AI 对人才培养、创作控制及权利归属的影响，核心问题包括初级岗位减少是否会切断动画师的成长路径、工具辅助与取代人类创造力的界线，以及应由谁划定这条界线。 Université Laval 教授兼动画师 Marie-Josée Saint-Pierre 强调，不应把 AI 当作效果单一的技术，而应具体判断使用哪种 AI、用于什么目的。她认为，学生仍须学习绘画与动画，因为这些技能构成评估 AI 产出的判断力；如果初级岗位消失，行业未来可能缺少由实践成长起来的资深艺术家。 加拿大导演协会政策总监 Samuel Bischoff 表示，会员对 AI 的态度分化，有人拒绝相关培训，却希望了解版权及特定工具的风险；与此同时，AI 已被用于行政工作，并逐渐进入创作任务。他指出，不同工种面临的影响不同，而工具变化过快也使培训内容难以持续保持相关性。 在区分人类创作与软件自动化时，Bischoff 提出应考察透明度、使用者是否自主同意采用 AI，以及哪些创意决定仍由艺术家作出。Saint-Pierre 则把界线放在艺术控制上，区分自动执行技术操作与把风格、动画和动作等艺术决定交给 AI。讨论还涉及训练材料的来源、授权与补偿、AI 辅助作品的所有权、成品中的使用披露责任，以及广播商和发行商可能施加的限制。 Saint-Pierre 表示，她已从大型专有模型转向使用来源可追溯的材料训练模型，并建议艺术家在可能的情况下探索能够识别和控制素材来源的工具。她认为大型模型正变得更昂贵、结果更少，同时仍伴随伦理问题；会议最后呼吁保护艺术家创作所需的条件，并强调艺术不等同于内容。

  3. TheWrap37

    《Interview With the Vampire》导演 Neil Jordan 谈艰难制作、续集计划与想改写的结尾

    Neil Jordan 回顾了其执导的 1994 年影片《Interview With the Vampire》的改编、选角与艰难拍摄，也谈及未能实现的续集和至今仍想修改的开场设定。影片改编自 Anne Rice 1976 年的小说，现已推出豪华 4K Ultra-HD Blu-ray，收入新制作的特别内容及数段此前未公开的删减片段。Jordan 当时因《The Crying Game》获得成功而受到制片厂关注；David Geffen 向他提供了 Rice 的剧本，他读过原著后迅速重写，以恢复小说中的黑暗气质、纯真消逝主题、情色与同性情感张力。虽然 Jordan 因 WGA 规则未获编剧署名，这版剧本却推动项目正式制作。Geffen 还利用其在 Warner Bros. 的影响力，为 Jordan 营造了接近独立电影的创作条件。 Tom Cruise 并非由 Jordan 最初选定，而是 Geffen 主动邀请出演 Lestat；Jordan 与 Cruise 会面后，认为其表演中具有角色所需的冷酷与恐怖感，因此支持这一选择。Anne Rice 起初公开批评 Cruise 与原著中高大、金发的 Lestat 形象差异过大，但影片上映后改变看法，写信称赞改编并致电向 Cruise 道歉。Brad Pitt 已确定饰演 Louis，Jordan 则选中 Antonio Banderas 饰演 Armand、Stephen Rea 饰演 Santiago。影片制作规模较大，Jordan 称《Bram Stoker’s Dracula》的成功扩大了市场对这类作品的接受度；文中前后分别将成本描述为约 6000 万美元和约 7000 万美元，最终全球票房超过 2.23 亿美元。 拍摄持续约六个月，多在夜间进行，地点包括 New Orleans、San Francisco、London 和 Paris。剧组用遮光设施阻止媒体偷拍，并非传闻中的专用隧道。由 Stan Winston 领导的化妆团队为塑造吸血鬼皮肤，根据幼儿皮肤上清晰可见的血管获得灵感：演员先倒挂让血液涌向头部，再以蓝色铅笔描出面部血管，同时还需佩戴文中所称的“haptic lenses”，使拍摄更加辛苦。Pitt 后来形容自己长期处于黑暗环境、角色又过于被动，甚至询问退出需要支付多少费用，得到的答案是 4000 万美元。Jordan 承认 Pitt 当时很难受，但认为 Louis 作为叙事中心，本就是被其他人物影响和摆布的情感核心；他否认 Pitt 与 Cruise 不和，并回忆剧组曾一起玩卡丁车。 影片成功后，Warner Bros. 与 Geffen 邀请 Jordan 根据 Rice 1985 年的小说《The Vampire Lestat》撰写续集。他的剧本聚焦 Lestat 如何在 18 世纪法国成为吸血鬼，包括其身为巴黎喜剧演员、将罹患癌症的母亲转化为吸血鬼等情节，并弱化 Louis 的戏份；他也减少了自己认为略显俗套的摇滚元素。项目并未被正式叫停，但当时 Cruise 不愿再次出演，最终不了了之。 新版 4K 修复源于 Jordan 对一次 25 周年 35mm 放映的不满：当时画面过暗且浑浊。摄影指导 Phillippe Rousselot 因病住院，未参加碟片的新特别内容制作，但仍批准了新版转制。Jordan 表示，修复没有改变影片本身，而是改善声音与画面，重新呈现背景阴影和高光中的细节。不过，他仍希望改变 Christian Slater 饰演的采访者 Daniel Molloy 与 Louis 相遇的理由：原片中二人在 San Francisco 开始访谈的安排在他看来过于便利；他的设想是让 Molloy 成为医院 AIDS 病区里的晚期患者，由吸血鬼现身讲述故事，这样他最后请求被转化、借此摆脱致命疾病便有明确动机。Jordan 推测当初没有采用这一方案，可能正因为原著并未这样写。

9月24日周四
  1. CineD56

    Focus Check 第135期对谈木盒 Digital Bolex 与 OpenAI 收购 Glass Imaging 传闻

    Focus Check 第135期以两条方向相反的相机技术路线为主线，一边讨论 OpenAI 据报收购 Glass Imaging，另一边介绍 David Bross 用原版 Kodak CCD、Raspberry Pi 5、Python 固件和 V-mount 供电制作的木盒 Digital Bolex 工作原型。OpenAI 尚未确认交易，但 Glass Imaging 创始人在 LinkedIn 转发《华尔街日报》的报道并感谢投资者；主持人据此推测 Jony Ive 参与的 OpenAI 硬件可能与成像有关，另一位主持人则认为应等到实际产品出现后再判断。Glass AI 已用于 Honor 600 系列，为 200MP 传感器的变焦图像提供处理。 David Bross 的 Digital Bolex 重建项目保留原 D16 的 Kodak CCD，首批私人样片使用 Carl Zeiss Jena 镜头拍摄，Kodak 色彩矩阵尚未校准。Bross 计划制作三台，其中两台免费借给导演和摄影指导；项目也受到内存短缺影响，Raspberry Pi 5 的价格由 €124 涨至约 €347。节目随后讨论开放固件和社区改机的空间，以及第三方固件与厂商保修之间的冲突。 节目还梳理多项设备与软件消息。Blackmagic Camera for iOS 3.5 支持 iPhone 18 Pro，可控制 24mm 等效主摄的可变光圈，并能把 ProRes 录入 Pro Video Storage，但具体光圈控制粒度及 ProRes RAW 支持仍未确认。Sony FX5、DVF-EL1 和 XLR-H2 在日本延期至十月下旬或更晚；Sony DP7、DP5 提供 2,000 nit 面板和 Cinema Line 相机控制，但图像与控制需要两条线缆，FX6 和 BURANO 支持尚未加入。Tilta 则为 FX5 推出 EVF 延伸套件，但目前不能同时使用顶部手柄和移位后的 EVF。 其他更新包括 DJI SDR Transmission 2 的可切换收发模式、10-bit 4K60 HDR 和 4km 传输距离；CineD 与 SmallRig 合作的 60W OrBrella 双色温柔光灯将以 $169.99／€178.90 开启众筹；Atomos Shinobi 7 II 提供 2,800 nit 亮度、跨品牌 USB-C 相机控制和约 €500 未税价格，但取消录制；Accsoon CineView M7 系列通过固件扩展相机控制、竖屏界面和 Android 应用安装。节目还简述了 Insta360 Luna Ultra 固件与长焦附件、Cartoni HyperRoll、FUJIFILM VF-GFXC2、Libec Q30B／Q50B，以及多款供电、通信、镜头和机笼配件，并以 Hitchcock 的 MacGuffin 概念收尾。

  2. TheWrap64

    《S.W.A.T. Exiles》如何帮助 Sony Pictures TV 开启自主绿灯新模式

    Sony Pictures TV 通过自主融资并直接批准《S.W.A.T. Exiles》制作，在尚未确定发行方时维持原剧的摄影棚与洛杉矶核心剧组，并将这一项目发展为公司探索新绿灯机制的案例。CBS 两度撤回对《S.W.A.T.》的取消决定，但第八季仍于 2025 年 5 月结束；Sony 随后在剧终数日后订购了这部由 Shemar Moore 主演的 10 集衍生剧，避免因长期向电视网或流媒体推介而失去场地、人员与制作动能。 Sony Pictures TV Studios 总裁 Katherine Pope 表示，原班团队熟悉该剧的动作拍摄，且历季制作成本基本稳定，使公司更有把握承担自主融资风险。Sony 邀请 Jason Ning 担任剧集主管，让衍生剧在延续 Hondo 角色的同时采用更粗粝、更连续的叙事，并通过年轻新队员引入代际冲突。项目获批一年多后由 Starz 接手发行；Starz 称其观众分析显示原剧观众与平台订户存在重合，并将依据总观看量、拉新、现有用户参与度及品牌影响决定是否承诺第二季。 Sony 已在未获得 Starz 第二季承诺的情况下自行续订。Pope认为，这种模式要求项目能以可控成本制作，IP 与明星号召力有助于降低销售难度，但并不适合《God of War》这类高预算剧集；她明确表示，项目虽然成本不低，却不是每集 1500 万美元的规模。该做法也让 Sony 在大型流媒体剧之外增加制作周期较短、继续在洛杉矶拍摄的项目，以分散作品组合与融资结构。

  3. Production Expert50

    后期需要修复音频时，真正该归咎于谁？

    需要在后期修复的音频，根源往往不在现场录音或后期声音团队，而在决定工期、人员和预算的制作公司与决策者。现场录音受制于紧张日程、有限人手和表演优先的取舍，常常没有机会补录 room tone，也难以仅为飞机声等干扰再拍一次；长镜头或大全景还会限制吊杆麦克风的距离，只能尽可能使用领夹麦克风或定点麦克风。小型项目甚至可能取消专职录音人员，让摄影人员兼顾收音与监听。 这些问题进入后期后，会转化为对白编辑、混录和声音设计需要处理的失真、缺失环境底声及以表演为先而选用的问题素材。后期团队既继承了现场无法解决的问题，又常面对低估修复难度的期限，并可能因最终对白清晰度不佳而承担责任。 文章指出，对白修复、降噪和去混响工具相比五年前已有明显进步，但客户和决策者可能据此减少麦克风、录音人员、补录时间或重拍机会。软件可以修复部分问题，却无法无损处理所有素材；例如大声造成的失真，清理后仍可能留下可察觉的伪影。文章主张，现场与后期声音团队面对的是同一套预算和期限选择的后果，把问题简化为两者之间的责任争执，会掩盖声音环节长期获得较少资源的结构性原因。

  4. TheWrap34

    Creatorverse：YouTube 的目标远不只是成为“下一个好莱坞”

    TheWrap 的 Creatorverse 专栏认为，把 YouTube 描述为试图颠覆好莱坞并不准确：从 Made on YouTube 年度活动展示的产品方向看，它更想整合整个创作者经济，成为覆盖内容制作、发行、互动和变现的一站式平台。活动公布了直播自动配音、更先进的 AI 编辑工具，以及让客厅观众通过遥控器发表评论等功能；自年初以来，YouTube 已推出超过 3,000 项产品更新和改进。 过去需要分散在多个平台完成的工作正逐渐汇集到 YouTube：直播可使用粉丝资助、Watch With 和多人协作功能；Channel Memberships 提供类似 Patreon 的会员关系；YouTube Shopping 计划在年底前扩展至 35 个国家；YouTube Posts 可直接进入订阅者的信息流。平台也在 Shorts、播客和电视端扩大影响：Shorts 全球日播放量超过 2,000 亿次；YouTube 是美国排名第一的播客平台；据 Nielsen 数据，它已连续三年成为观看量最高的电视平台。 YouTube 还通过 dynamic brand segments 争夺旧内容的持续变现价值。该功能允许创作者把当前广告植入较早发布的视频，以提高内容库的后续收益；项目去年推出后，参与创作者已由约 10 名增至超过 1,000 名，主要受到规模较大、经营较成熟的创作者欢迎。YouTube 创作者产品副总裁 Amjad Hanif 强调，平台可同时承载短视频、直播和长视频，覆盖汽车、大屏、移动及桌面设备，并把订阅、购物、品牌合作和广告分成集中在同一体系内。CEO Neal Mohan 则称，最终目标是利用平台内容目录构建彼此连通的多格式体验，让推荐信息流随观众在不同时段的需求变化。 本期还汇总了创作者经济的其他动向。“Saturday Night Live”第 52 季吸纳 Grace Reiter 和 Saidah Belo-Osagie，延续从互联网创作者中招募演员的做法；VidCon 将离开 Anaheim，与 Cannes Lions 组成 VidCon X Lions Creators，首站落地 Denver，之后于 2027 年移至 Nashville。Alex Cooper 旗下 Unwell 扩充播客阵容，并将在 Oct. 8 推出十集 YouTube 冒险系列“Dani’s Side Quest with Dani Babes”。 商业方面，SiriusXM 与“Giggly Squad”主持人 Hannah Berner、Paige DeSorbo 签订据报价值 1.6 亿美元、为期四年的独家协议，涵盖音频和视频节目的全球销售。CreatorIQ 报告称，企业创作者营销支出同比增长 66%，平均达到 880 万美元；各类组织的平均投入同比增长 33%至 480 万美元。48%的品牌称创作者营销回报达到其他营销方式的三倍，47%的受访者认为 AI 增加了这类营销的复杂性。 Disney 通过首次 Created in LA 活动及与拥有 1.33 亿 YouTube 订阅者的 Like Nastya 签署内容开发协议继续投资创作者领域；后者将为 Disney Jr. 和 Disney+ 开发原创学龄前动画及新的真人内容。其他项目包括 Wesley Wang 面向电影新人的 YouTube 竞赛，优胜者可获 10 万美元制作长片；以及 Dave Jorgenson 的每周长节目“What’s Your Source?”，该节目通过观众来电、资料核查和专家访谈对抗错误信息，并聘请好莱坞电视编剧参与制作，体现传统影视人才正转向创作者主导的节目体系。

9月23日周三
  1. ProVideo Coalition46

    Art of the Frame 播客：剪辑师 John Axelrad 谈《The End of Oak Street》的剪辑

    在本期“Editors on Editing”节目中，主持人 Glenn Garland 采访剪辑师 John Axelrad，讨论其最新作品《The End of Oak Street》的剪辑。影片融合家庭剧情、动作冒险、恐怖、喜剧和 80 年代讽刺等多种类型。为了在快速转换类型时避免严肃段落产生非预期的喜剧效果，Axelrad 先以家庭剧情建立稳固的情感基础，再据此处理不同风格之间的变化。 剪辑团队还需应对导演 David Robert Mitchell 设计的特殊视觉方案，包括以分光屈光镜头拍摄的对话场景、不断变化的角色视角，以及宽阔的鸟瞰机位。视觉效果在后期制作中占据重要位置，约覆盖导演剪辑版的三分之二。片中的恐龙采用带羽毛和毛发、追求科学准确性的设计；试映时，一名观众因其不同于经典电影怪兽的形象而戏称它们显得过于“woke”。 Axelrad 强调团队合作对项目的重要性，并肯定了后期制作团队及作曲家 Michael Giacchino 的贡献。他认为，面对面的协作能够带来远程工作无法复制的创作火花。本文仅提供该期播客的内容介绍，摘要依据介绍文字整理，并不代表覆盖访谈的全部讨论。