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视效与动画

持续跟踪视效与动画的技术变化、实践方法与相关研究。

精选优先呈现值得关注的文章;全部摘要包含该主题下已公开的精选与非精选内容,按时间排列。

按标签细分#VFX#动画
203条摘要

最新摘要

第 161–180 条 · 共 203 条

按本站收录时间排列,历史补录保留原文日期。

9月23日周三收录 / 归档
  1. VFX Voice73
    原文发布

    《Backrooms》如何衔接实拍特效与VFX

    A24心理恐怖片《Backrooms》由Kane Parsons执导,改编自其网络系列,讲述家具店老板Clark坠入展厅下方由房间和走廊构成的无尽迷宫,治疗师Mary随后展开寻找。Parsons自16岁起便用Blender构建这一世界,部分早期文件后来经增强、提高资产精度并纳入影片VFX制作管线。不过,影片并未以全CG为目标,而是同时开发实体布景、特效化妆、木偶、模拟和数字环境,再由视觉效果团队判断实拍无法完成之处如何接续。剧组在四座摄影棚内搭建约30,000平方英尺布景,而Parsons的数字设计范围约为100,000平方英尺,因此成片中的实体场景、布景延伸和全CG画面被有意处理得难以分辨。 人物进出Backrooms时的“clipping”效果体现了这种分工。演员在片场直接穿过布景开口,VFX随后补回墙面。Mr. Wolf VFX负责大量布景延伸及部分clipping镜头,通过rotomation、物体交叠和手工转描细化人物与墙体的交界;真正让效果成立的是由动画投射到墙上的CG阴影。其他数字处理也服务于拍摄安全和时代环境,例如Clark海盗广告中的木腿完全由CG添加,多数外景则将现代温哥华天际线替换为相应时期的San Jose景观,并调整天空、云层等细节,以形成视觉效果总监Edward Douglas所说的“uncanny dreamcore feeling”。 Still Lifes主要依靠Werner Pretorius及Amazing Ape团队的特效化妆完成。红发角色的扭曲面部设计受到雕塑家Evan Penny作品启发,演员Rhiannon Roberts穿着高跟鞋和厚重化妆连续三天完成场景拍摄。条纹衫角色约90%的脸为假体,VFX只替换原本缺乏深度和活动能力的多组玻璃眼,并统一视线与方向;角色眨眼时,各只眼睛以错开的节奏依次闭合。其假体逼真到接收素材的VFX供应商一度误以为画面已经过数字处理。 身高8.5英尺的Pirate Clark采用Robert Bobroczkyi的真人表演、Richard Darwin操控的木偶、特效化妆和数字面部共同完成。剧组曾考虑让演员踩高跷,最终因流程效率改用Bobroczkyi。由于实体面具无法提供所需表情,Zoic Studios依据Chiwetel Ejiofor的高精度扫描重建CG面部,但保留Bobroczkyi与Darwin驱动的身体表演。动画没有把角色塑造成持续皱眉、咆哮的传统怪物,而是维持其恐惧和悲伤;团队还需针对不同机位和光线持续微调,使同一表情从各角度看起来一致。咬住Clark的镜头也只增强脸部、嘴部及动作,身体和帽子仍保留实拍。结尾打斗同时包含烟雾、闪烁灯光、Mary按压木偶及其手与CG面部接触等复杂条件,部分抓取动作甚至使用了Douglas戴手套拍摄的手部元素。 影片共830个镜头,其中600个涉及VFX,累计约1小时18分钟,并包含约10分钟全CG画面,开场的拾得影像(found footage)也在其中;这些工作建立在约1,000万美元的独立电影预算上,由11家外部供应商与内部团队共同完成。Stormborn VFX负责水体段落及Mary童年住宅的毁坏,后者从实拍开始,在挖掘机破墙后由包含房屋内部、相应时期结构和家具的CG模拟接管。CoSA VFX负责接近片尾的Threshold Chamber,该场景实体部分仅搭建门和地面,其余均为虚拟环境,并直接改造自Parsons 16岁时制作、也曾出现在YouTube系列中的Blender文件。Roxel Creative则协助把这些Blender环境接入整体管线,Parsons本人也持续进入制作流程直接修改,以减少层层传递意见造成的偏差。 影片对模拟介质同样坚持实体流程:VHS画面实际经过VHS设备处理,包括帧率转换、磁带速度和tracking;Parsons还使用类似吉他效果器的实体失真盒,在计算机与VHS设备之间的线缆中实时加入失真,并未以数字方式模拟。Douglas将整套方法概括为跨部门协作:尽量推进实体布景、特效化妆、木偶和现场特效,在其能力边界处再由VFX完成画面,使观众难以察觉两者的分界。

    推荐理由:影片以实景、特效化妆和木偶表演承载现场互动,再用数字环境与局部替换完成难以实拍的部分,呈现可迁移的混合制作思路。

9月22日周二收录 / 归档
  1. The Art of VFX68
    原文发布

    《The End of Oak Street》视效总监 Jay Cooper 解析 ILM 的恐龙制作

    制作视效总监 Jay Cooper 介绍了 ILM 为《The End of Oak Street》构建封闭郊区世界和数字恐龙的过程。影片约有 600 个视效镜头,整体主要由 ILM 完成,少量修补及年龄相关修改交给 Lola;项目始于 2024 年,后期制作周期较长且曾多次中断。 由 Gabriel Reichle 带领的悉尼团队把多个不同地点整合为 Oak Street,延伸街道、建造山丘,并用天坑和悬崖边缘作为参考,区分现代社区与史前世界。由于两边都是绿色环境,团队重点通过树木形态建立视觉差异,让大型陌生树木与传统树木及植被形成对照。 导演 David Robert Mitchell 希望恐龙显得脏乱、受伤且带有生存痕迹。概念团队尝试羽毛、羽饰、喙、鳄鱼皮肤、毛发和不同色彩,并参考大象、鳄鱼、食火鸡、鸸鹋、鸵鸟及蛇类的行为。团队并未以古生物学复原为目标,而是从现代动物中提取观众可辨识的特征;不同物种还吸收恐怖片表演语言,例如 Titanoboa 对角色的冷漠追逐受到《Twin Peaks》中 Bob 的启发。飞行生物的难点集中在羽毛的着色与运动,团队设计了兼具现代羽毛特征和史前感的原始羽毛。 为使演员与数字生物的互动可信,拍摄现场使用戴恐龙头套的特技演员、泡沫轮廓以及杆上的网球提供视线和构图参照。在 Denise 与孩子们对抗 ornithosuchuses 的段落中,演员投掷的物体会直接砸碎在特技演员佩戴的头套上;Cooper 强调,演员面对恐龙时需要实体对应物,而不应只靠无实物表演。 团队记录片场灯光、LiDAR 和测量数据,以便在后期重建环境,但 CG 恐龙的照明并非机械复制现场光线。完成匹配后,灯光师会像摄影指导处理真人演员一样继续使用眼神光、反光板和负补光塑造生物。Cooper 表示,本片没有刻意沿用 ILM 以往史前生物作品的审美,而是希望形成自己的视觉方向。

    推荐理由:从实体替身建立演员视线,到依据片场数据重建并再塑光线,访谈呈现了数字生物融入实拍场景的完整方法。

  2. THR Business56
    原文发布

    22Dogs VFX在Pinewood Toronto Studios启用北美总部

    米兰视觉特效公司22Dogs VFX已在Pinewood Toronto Studios启用多伦多基地,作为其北美总部;这是继米兰和特内里费之后的第三座制作工作室。新设施由工作室负责人Samara Melanson负责日常运营,并与驻洛杉矶商业办公室的合伙人兼执行制片人Andrea Marotti协作。 22Dogs VFX曾参与Apple TV的The Morning Show、Netflix的Here Comes the Flood与Outer Banks、Lionsgate的Day Drinker及Prime Video的The Greatest。其洛杉矶办公室将继续对接主要制片厂、流媒体平台和国际制片方,其中不少项目在加拿大完成制作及后期。原文指出,安大略省的数字税收优惠、汇率节省和较低劳动力成本正吸引国际工作室在多伦多开展VFX业务;Pinewood Toronto Studios目前也为Netflix和Amazon MGM Studios提供加拿大制作枢纽。

  3. The Art of VFX45
    原文发布

    《Coyote vs. Acme》:DNEG 的 VFX 与动画制作幕后

    作为《Coyote vs. Acme》的主要 VFX 合作伙伴,DNEG 通过 VFX 与动画让 Wile E. Coyote、Road Runner 和 Foghorn Leghorn 出现在真人实拍世界中,并将这些经典卡通角色与实景环境、演员表演及道具融合。其工作涵盖主要角色动画、全 CG 环境、车辆、特效,以及约 160 件独特的卡通道具。 片头“Fast Food”段落以照片级写实方式重现观众熟悉的卡通沙漠;Wile E. Coyote 的复杂发明与接连发生的意外,则包括会爆炸的火箭轮滑鞋和被一辆 18 轮卡车碾过等场面。制作的核心难题,是在角色融入真人摄影画面的同时,保留经典动画原有的视觉语言。 为此,DNEG 开发了一套灵活的卡通线条工具集,使艺术家能够精确控制线条粗细及渐细效果,以复现原版动画的手绘质感,并让角色适应现代真人实拍环境。本文仅简要概述上述工作,更多制作细节被引向 DNEG 的影片专题页面。

  4. CineD75
    原文发布

    Leitz 发布 iD Mount,为 HUGO 与 SUMMILUX-C 镜头添加静态 /i 元数据

    Leitz Cine 推出可选配的 Leitz iD Mount,让兼容设备随每段素材记录 HUGO 与 SUMMILUX-C 镜头的名称、焦距、序列号、畸变图和明暗渐晕图等静态 /i 元数据。每个卡口售价 €500,可随新镜头在工厂安装和写入数据,也可用于升级现有镜头;产品现已通过 Leitz Cine 及授权合作伙伴在全球供应。 iD Mount 的接口独立封装,无需改动镜头内部电子结构;更换后须按 Leitz 要求检查后焦,并在需要时调整垫片。SUMMILUX-C 版本采用 PL,HUGO 版本采用 LPL。对于已支持 /i 元数据镜头的摄影机和工作流,Leitz 称无需额外配件、许可证、电池或特殊配置,但信息的显示方式取决于摄影机与监看设置。电子接口不可用或不受支持时,镜头仍可作为普通非元数据镜头机械使用。 该方案只提供静态元数据,不记录逐帧变化的对焦距离或 T 挡。Cooke /i Technology 可逐帧记录焦点与 T-stop 等动态数值,而 iD Mount 因未连接镜头内部电子系统,无法读取这些设置。其用途主要是保留镜头身份及光学特性记录,便于减少人工镜头日志、为补拍查找同一支镜头,并利用畸变图和明暗渐晕图进行 VFX 素材去畸变、合成、镜头匹配与模拟,以及在特效完成后重新应用原有镜头特征。Leitz 提醒制作方在筹备阶段确认从媒体到后期交付给 VFX 的完整管线能够保留这些元数据。 同一款 HUGO iD Mount 可覆盖该系列全部焦距;SUMMILUX-C 的卡口则按焦距区分,其中 135mm SUMMILUX-C 不兼容。现有用户可提交镜头序列号,另付费用订购已写入对应数据的卡口,也可购买售价 €320 的 PL 或 LPL 版 iD Mount Update Base,配合免费 Leitz 软件创建、查看、修改或删除数据。选择镜头系列和焦距后,软件会自动载入对应图表;软件计划通过 macOS 与 Windows 各自的应用商店分发。写入过程不需要联网、账户或订阅,一台 Update Base 可用于整个镜头系列。

    推荐理由:文章厘清静态镜头识别与逐帧遥测的差异,并列出安装、兼容性和元数据管线检查要点。

  5. The Art of VFX22
    原文发布

    《Masters of the Universe》:Rodeo FX 如何打造峡谷追逐与巨型森林

    Rodeo FX 为《Masters of the Universe》的 Sky Sled Chase 制作了一系列不同环境:追逐从广阔的峡谷开始,经过地热区域,最终在巨型森林中结束。工作重点是让这些连续变化、各具特征的场景环境得以呈现。 在 Teela 的飞船坠毁后,Rodeo FX 还参与了 Forest Clearing 段落,负责环境、视觉开发、灯光和最终合成。本文正文仅概述了该工作范围,未提供具体制作软件、技术流程或效果数据;原文另附 Rodeo FX 项目页面,以及对该公司 VFX Supervisor Joseph Kasparian、Production VFX Supervisor David Vickery 和 Production VFX Producer Rich Yeomans 的采访链接。

9月21日周一收录 / 归档
  1. The Art of VFX36
    原文发布

    《Star City》:Framestore 揭秘棕熊、火箭与拜科努尔背后的 VFX

    Framestore 介绍了《Star City》的视觉特效制作。项目早期挑战之一,是打造一场照片级真实的堪察加俄罗斯棕熊袭击戏;团队与制作方密切合作,开发全 CG 棕熊,以满足该段落对真实感和紧张氛围的要求。 项目范围随后扩展至大规模 CG 环境和苏联航天内容。Framestore 数字重建了历史上的拜科努尔航天发射场,制作了 CG N1 与 Soyuz 火箭,并在广泛研究火箭点火、烟雾、火焰和湍流的基础上开发复杂的发射模拟。

  2. Motionographer25
    原文发布

    Good Secrets 如何为 HBO Originals《U.S. Against the World》打造手工视觉语言

    Good Secrets 为 HBO Originals《U.S. Against the World》设计了一套贯穿全片图形包装的手工视觉语言,以呈现美国男子国家足球队顽强、叛逆、进取且粗粝的气质。团队将整体风格概括为“70% 嘻哈、30% 朋克摇滚”,通过刮擦胶片、拼贴和涂鸦等具有实体质感的手法,把球队历程塑造成一件手工制品。 片头序列是该项目的核心成果,但同一视觉理念也延伸至提示标注、定制地图、比赛计时器、记分卡及档案影像处理等整套图形元素,喷漆飞溅等细节同样承担叙事作用。项目历时一年,由 Good Secrets 与 Park Stories 的剧集主创 Rand Getlin、Janina Pelayo,以及 Outpost 创意总监 Lucas Harger 协作完成;Good Secrets 的创意指导为 Casey Latiolais 和 Preston Gibson,制片人为 Ryan Shoe,动画与设计由 Mike Russo 和 Preston Gibson 负责。

9月20日周日收录 / 归档
  1. CG Channel51
    原文发布

    Animcraft 6.0、OctaneRender 2026.5、Radeon ProRender 3.7 与 Unigine 2.22 更新汇总

    CG Channel 汇总了 Animcraft 6.0、OctaneRender 2026.5、Radeon ProRender for Blender 3.7 和 Unigine 2.22 的主要更新,涵盖 AI 绑定与动画、GPU 渲染器兼容性,以及实时三维引擎的动画制作工具。 Animcraft 6.0 为跨软件动画库构建工具加入由 Basefount 自研的 AI 角色绑定与蒙皮模块,官方描述为采用数十亿参数并在本地推理,并非通用 LLM 封装,可跨 3ds Max、Maya 等 DCC 应用工作。新版还加入基于 NVIDIA Kimodo 模型的片段式文本生成动画模块,支持时间线拼接、地面路径与起始帧姿势约束;这些 AI 功能与核心应用分开定价。 OctaneRender 2026.5 为 Otoy GPU 生产渲染器的稳定版更新,原生支持面向笔记本和移动工作站的 NVIDIA RTX Spark,并支持 OpenColorIO 2.5 配置。价格和系统要求相较 OctaneRender 2026.4 没有变化。 Radeon ProRender for Blender 3.7 支持 Blender 5.2,并基于 Radeon ProRender SDK 3.1.7。Windows 编译版可免费获取,源代码采用 Apache 2.0 许可证。文章指出,AMD 目前似乎仍在维护该软件,但自 2023 年的 3.6 版以来没有显著功能更新。 Unigine 2.22 加强了面向娱乐制作的动画工具集,新增可在 Unigine Editor 内直接制作过场动画的时间线工具 Sequencer;Animation Graph 增加 IK、Look At、关节约束和程序化姿势控制。该版本还实验性重做导航与寻路系统,加入用于行星尺度地理空间数据流送的 Cesium 集成,并改进 Gaussian Splatting 支持;价格和系统要求相较 Unigine 2.21 没有变化。

9月19日周六收录 / 归档
9月18日周五收录 / 归档
  1. CG Channel42
    原文发布

    2026 Digital Storytelling 大会公布演讲嘉宾与议程

    挪威 CG 大会 Digital Storytelling 将以“Art and the New Machine”为副标题,于 2026 年 10 月 9 日在奥斯陆 Cinemateket 举办 20 周年活动。议程将回顾挪威 VFX 的发展历程,介绍斯堪的纳维亚地区当前的 VFX 与游戏开发成果,并讨论 AI 等新技术将如何影响电影制作及艺术家的未来角色。 三度获得奥斯卡科学与技术奖的 Paul Debevec 将发表主题演讲“Image-Based Lighting: Past, Present and Future”,梳理基于图像的照明从早期研究及《The Matrix》中的应用,到 2000 年代 Spider-Man 影片使用的 Light Stage 系统,再到《The Mandalorian》等作品所用现代 LED volume 的演进。Storm Studios VFX 主管 Espen Nordahl 将结合《The Last of Us》《Percy Jackson》和《Sinners》,讨论实拍特效与数字特效的协作;他凭《Sinners》的 VFX 获奥斯卡提名。Framestore VFX Supervisor Stuart Penn 则将解析《Project Hail Mary》以实拍为主导的特效工作,以及外星角色 Rocky 如何与实体木偶配合呈现。 Embark Studios 创意总监 Tahir Tanis 将介绍瑞典游戏开发商为《ARC Raiders》进行的世界构建;Kristiania University College 教授 Morten Moen和 Norwegian VFX Association 主席 Stephanie Erso 将分别参与两场回顾挪威 VFX 历史的演讲。闭幕圆桌由文章作者主持,Espen Nordahl、Stuart Penn 与 Rebel Unit 联合创始人、凭《Gravity》获 VES Award 的 Theodor Groeneboom 将讨论 AI 当前在制作中的使用,以及它未来可能如何重塑艺术家的角色;文章明确表示,与会者并不声称已经知道这项技术最终将走向何方。 活动全部环节均以英语进行。门票为 NOK 1,250(原文称约 $350),包含 20 周年招待会入场资格。

9月16日周三收录 / 归档
  1. Academy Software Foundation74
    原文发布

    DPEL 新增 NVIDIA 贡献的 MaterialX Teapot 与 Lion 资产

    NVIDIA 向 Academy Software Foundation(ASWF)的 Digital Production Example Library(DPEL)贡献了 MaterialX Teapot 和 Lion 两项新资产。DPEL 为社区免费提供能够反映现代电影长片制作规模与复杂度的生产级内容,供制片厂、渲染器开发者和研究人员验证工具处理实际生产复杂度的能力。Teapot 和 Lion 是 DPEL 首批达到这一保真度的多层 MaterialX 材质资产,可作为测试渲染器、着色管线和外观开发工具的新基准。 这两项资产最初用于展示神经材质,此次以 MaterialX 着色器图形式提供:多个独立 BSDF 通过 layer 和 mix 节点组合,并采用模块化图结构,为各 BSDF 分别配置纹理输入、法线贴图和逐层控制。它们展示了在不同 BSDF 上使用独立法线贴图、基于 UDIM 的纹理布局、混合材质响应和层间效果等 MaterialX 能力。资产完全采用开放标准和 MaterialX 标准节点集,不含专有扩展或依赖;任何支持 MaterialX 的工具均可加载和渲染,但实际兼容范围仍以工具自身的 MaterialX 支持情况为前提。 每项资产均以单个 USD 文件承载内嵌材质指派,便于在兼容 USD 的应用中直接加载和渲染。材质基于 MaterialX 1.38,使用 LookdevX 制作,所有输入纹理数据均采用标准 sRGB 色彩空间。MaterialX Teapot 包含 2 个 .mtlx 文件,其中陶瓷主体使用 14 个 4K UDIM,手柄使用单张 8K 纹理;MaterialX Lion 包含 1 个 .mtlx 文件,主体使用 6 个 4K UDIM。纹理按对应的物理材质层分别存放,包括 albedo、normals 和 masks 等类别,便于集成到现有制作管线。 相关材料曾用于 SIGGRAPH 2023 论文《Neural Appearance Models》,并出现在 SIGGRAPH 2025 课程《Physically Based Shading in Theory and Practice》和《Neural Shading》中;正文还提供了用于训练这些材质的神经材质代码,以及 DPEL 网站和 MaterialX & OpenPBR Virtual Town Hall 等进一步资料入口。

    推荐理由:以标准节点构成的多层材质和高分辨率纹理,为渲染器与外观开发工具提供接近制作复杂度的测试参照,便于检验管线对复杂材质的支持。

  2. VFX Voice67
    原文发布

    《Sparks of Tomorrow》如何以2D动画塑造蒸汽与电力的视觉对立

    京都动画与导演 Minoru Ota 将 Hiro Yuki 的轻小说《20 Seiki Denki Mokuroku》改编为 Netflix 动画剧集《Sparks of Tomorrow》,以20世纪初明治时代的京都为背景,通过写实、chibi 与超现实风格的切换,以及蒸汽和电力两组对立意象,表现社会停滞、人物心理与希望。日常场景采用阴暗基调;电灯则以照在人物和建筑上的黄色光线,让电力出现的场面带有希望感。 剧集主要使用2D动画,并为背景保留明显的画笔笔触。Ota 认为棱角分明的3D资产难以融入流动的绘画背景,因此尽量减少数字动画,只交由少数具备相应经验的成员制作。京都城市基本沿用真实格局,再加入盘绕街道的蒸汽管道;主城区最终以蓝色为基调,使浅色木材、灰色瓦顶和天空形成冷色印象,同时维持所需的阴暗氛围。佛坛店、酒坊、宅邸和书房等场景,则结合团队对真实店铺、酒坊、京都住宅及历史建筑的考察绘制。 黑暗场景没有沿用动画中以较高亮度保证可见性的常见做法,而是把动画赛璐珞的主线条改为白色,并移除角色与背景的固有色,以削弱可见性带来的安全感。蒸汽和烟雾素材由背景团队制作,再由合成团队以不同组合嵌入并添加动画,烟雾还加入少量颜色以协调背景。角色眼中的人物倒影则通过叠加透明角色画稿实现,合成团队会依据背景亮度和场景意图调整眼睛与倒影的可见度。 屋顶逃亡段落以尽量少的切镜跟随角色从起飞进入天空,数字美术通过计算把背景元素组合进3D空间,模拟真实摄影机上升时俯瞰京都的运动。表现 Kihachi 思维活动的段落制作更复杂,团队以 harmony cels 和背景美术为视觉核心,并将通常由上色团队完成的工作交给美术团队;部分镜头需要超过100项资产。第一集的幻想剪影与拼贴参考盂兰盆节、地藏祭及相应时代的日本油画,用人物可能见过的事物构成其混乱且难以预测的“内心电影院”。

    推荐理由:导演对黑暗场景、蒸汽材质与画家式背景的拆解,呈现2D动画如何用视觉母题承载人物心理与社会氛围。

9月10日周四收录 / 归档
  1. VFX Voice46
    原文发布

    《Star Wars: Visions Presents – The Ninth Jedi》如何走出自己的闪耀之路

    《Star Wars: Visions Presents – The Ninth Jedi》是一部八集限定动画剧集,由《Star Wars: Visions》Vol. 1中的短片《The Ninth Jedi》及Vol. 3续篇《The Ninth Jedi: Child of Hope》扩展而来。剧集让铸剑师Lah Zhima与女儿Kara重聚,同时补充Zhima的过去,并揭示其经历与主要反派General Nawaam动机之间的联系。监制Kenji Kamiyama表示,团队制作两部短片时已经建立了未必直接呈现在银幕上的人物背景和关系设定,这些内容成为完整剧集的基础;此前积累的光剑战斗经验也为新加入的动画师提供了动作基准。 故事的核心不是简单延续正邪对抗,而是让Kara在旅途中了解父亲的往事,认识到Jedi与Sith、善与恶无法用二元关系概括。Kara从一开始便被塑造成强者,但她因愤怒遭遇重大挫败、显露坠向原力黑暗面的迹象,最终找到Zhima和Master Juro都未能触及的答案。Kamiyama将“正义有时可能成为邪恶,邪恶有时又看似正义”视为主题重点,希望人物能够从多种视角持续审视自身选择。他也试图重新塑造受僵化规则束缚的Jedi,使其成为兼具权威、判断力与英雄魅力的公平维护者;他认为,如何超越光明与黑暗、善与恶的对立,并令人信服地呈现这种类似日本武将的Jedi形象,是全剧最大的创作挑战。 导演Shunsuke Tada称,二维与三维动画的分工取决于导演需求:人物等需要风格化或夸张的内容采用2D,不希望带有有机温度的元素则使用3D。铠伯水晶炮故障却仍造成严重行星破坏的段落,以Bibin所环绕气态巨行星的气体在外太空凝固、随后落向Bibin表面的方式表现附带损害,其中最复杂的是气体被炸散后凝固的视觉效果。Zhima回忆段落采用独特的粉彩色调,并由一名艺术家独立完成动画、背景、合成和后期处理;Tada在说明导演意图后,让其自由塑造原创视觉风格。全剧的全息影像则刻意参考《Episode IV》时代的低技术感装置,采矿行星背景还催生了造型独特的小行星飞船。 光剑设计从日本刀、长矛等传统武器汲取灵感,剑柄和光刃颜色都是关键视觉元素。银色光刃象征“无我之境”(mu no kyōchi);按照本作设定,持有者的原力会通过kyber crystal塑造光刃颜色。战斗中,角色对峙时原则上采用中段架势(seigan no kamae),距离拉近后再融入各动画师的个人构想,但整场决斗的推进会在分镜阶段仔细规划。执行难度最高的段落是Kara因对Nawaam军队的愤怒而令光剑变红,随后在澄明、无私的心境中战斗,光刃又转为银色的一系列镜头。剧集还通过设计与动作突出Nawaam作为终极骑士和年轻将军的剑术与号召力,并分别表现Lady Tafflah作为长寿种族公主的尊严,以及99-99(Four Nines)承袭R2-D2式“可爱而聪明的主角伙伴”定位。 Tada特别提到最终集Episode 108:Kara等人生活在设想中约为Luke与Leia时代之后200年的银河系,此时Jedi Order与Empire均已不存在。因而,本剧既延续既有短片的人物和战斗设计,也借这一独立时代背景,探索Kara及其伙伴如何在旧有秩序消失后重新理解力量、正义与英雄身份。

9月4日周五收录 / 归档
  1. Academy Software Foundation73
    原文发布

    ASWF 回顾 Open Source Days 2026并公布 StEM3-VP、MoonRay 安装器等进展

    Academy Software Foundation(ASWF)在洛杉矶举行 Open Source Days 2026,现场参与者超过 500 人,并有更多观众通过直播观看;活动全部录像现已发布至 ASWF 的 YouTube 频道。首日由 DreamWorks Animation CTO Bill Ballew 介绍 MoonRay 从内部工作室工具向开源项目的演变,次日设置两条并行的 Birds of a Feather 议程,涵盖 ASWF 托管项目及工作组。 重点演讲还涉及艺术品数字化中的色彩保真、在工作室级安全要求下构建支持 AI 的艺术家工作流,以及 Zootopia 2 团队如何评估和使用开源工具。ASWF 与 American Society of Cinematographers 宣布,面向机内视效工作流设计的 StEM3-VP 已可通过 ASWF Digital Production Example Library 下载,摄影师可用其评估和验证虚拟制作 LED 影棚,并在制作前对相关技术进行压力测试与评估。 DreamWorks Animation 与 Canonical 还推出 MoonRay 的新 Snap 安装器,初始版本适用于已启用 snapd daemon 的 40 多个 Linux 发行版,包括 Ubuntu、Red Hat Enterprise Linux 和 Arch Linux。ASWF 同时宣布 CIQ 以 Premier Member、Evercast 以 General Member、Rochester Institute of Technology 以 Associate Member 身份加入,并预告 Dev Days 将于 9 月 17 日举行。

    推荐理由:活动汇总了开源技术在艺术品数字化、AI工作流和虚拟制作中的具体应用,并提供演讲录像与测试资产入口。

9月2日周三收录 / 归档
  1. VFX Voice72
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    Onyx Visual Effects 如何为《Paradise》第二季制作近千个视效镜头

    Onyx Visual Effects 作为 Hulu 剧集《Paradise》第二季的唯一视效供应商,为八集制作了近 1,000 个视效镜头,其中季终集第 208 集“Exodus”获黄金时段艾美奖单集杰出特殊视觉效果提名。由于剧本逐步送达,团队难以提前规划,还需为不同场景持续构建很少复用的环境与特效,包括丹佛飞越、山体内爆、龙卷风、洪水、掩体外景和隧道延伸。 丹佛飞越镜头以导演 Hanelle Culpepper 的详细故事板和 Onyx 的预演为基础,两端连接实拍素材,中段主要依靠 CG、数字绘景和合成完成。团队重建实拍背景、用 3D 摄像机稳定并重投影环境,还通过倾斜营地、摄像机和树木的空间关系,在观众不易察觉的情况下压缩从营地到火山口的距离。数字绘景主管 Meliza Fermin 为丹佛机场方向制作了 30,000 像素的绘景,以承受镜头推近并维持无缝衔接。 山体内爆段落从爆炸前到尘土碎屑越过山丘约有 90 秒。团队需要让整座山的坍塌速度达到通常情况的两到三倍,同时避免其显得像微缩模型,因此加入烟雾、碎屑、山体屈曲和向外扩散的大规模尘爆。合成团队先清除实拍中的耀斑,再结合气氛、灯光与耀斑重新塑造画面,并与特效团队同步确定坍塌的速度、重量感和光学质感。 第 201 集的龙卷风先在标准日光环境中搭建和迭代细节,再为夜景提供多组闪电通道,由合成部门控制最终明暗与闪电时机。望远镜视角下的洪水和城市破坏则在有限画幅中压缩空间,综合车辆、奔跑人群、建筑、树木、天气和水体效果;团队还需让 Maya 中搭建的城镇正确反射在 Houdini 制作的水面上。文章显示,第二季的主要难点并非反复优化同一资产,而是在镜头时长、空间尺度和脚本到达时间受限的情况下,让大量彼此不同的特效及时服务剧情。

    推荐理由:文章展示合成、数字绘景与CG团队如何在镜头时长和空间尺度受限时协作,可迁移到大型环境特效的设计与整合。

9月1日周二收录 / 归档
  1. fxguide40
    原文发布

    专访 Crafty Apes CEO Alana Newell:从合成师到工作室领导者,并将 VFX 能力拓展至沉浸式内容

    在本期 fxpodcast 中,Crafty Apes CEO Alana Newell 讲述了自己从一线合成工作转向工作室管理的经历,以及职位变化如何重塑衡量成功的方式。艺术家可以从完成单个镜头、看到成片中获得直接满足,而管理一家在八个办公室拥有约 400 名员工的公司,很少有如此即时的成就感。她将成绩视为团队的集体成果,但在需要为全公司产出负责时,失误会带来更强的个人压力。 Newell 的制作背景仍是其管理方式的基础,影响着 Crafty Apes 的项目报价、风险评估和艺术家沟通。公司既承接高规格大型制作,也处理需要定制方案的小型项目;这种多样性同时是一项风险分散策略。她认为,与依赖五个大客户相比,同时参与 50 个项目的工作室更能承受档期变化带来的冲击。 在技术方面,Newell 的关注点不限于生成式 AI。VFX 公司长期积累了有关制作周期、镜头复杂度和实际交付时间的数据,机器学习可帮助工作室改进报价、人员规划和项目选择。她认为,VFX 制作管线对机器学习而言不是“bug”,而是一项“feature”。Crafty Apes 也在鼓励艺术家拓展能力;在她看来,新兴工具更有利于好奇且适应力强的人,而不是那些声称在刚出现的专业领域已有多年经验的求职者。公司重视内部培养,同时也将外部人才和观念视为创意刺激的重要来源。 Crafty Apes 为 Sphere 的 The Wizard of Oz 所做的工作,展示了传统 VFX 知识如何用于新型内容格式。Newell 还看到沉浸式娱乐、互动装置、博物馆和主题公园项目中的机会,其中包括目前与 Universal 合作的项目。她因此将 Crafty Apes 定义为“内容创作公司”,而不只是一家视觉特效公司。完整节目还讨论了现代 VFX 的经济模式、全球激励政策、跨国办公室的统一文化、女性领导力,以及行业为何可能向电影和剧集之外继续扩展。

8月28日周五收录 / 归档
  1. fxguide80
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    本地部署开放权重模型可提升生成式媒体工作流的稳定性与可控性

    fxguide刊载GenAI工作流与色彩科学顾问JD Vandenberg的分析,认为在自有基础设施上部署开放权重模型,能为媒体与娱乐制作提供更稳定的版本、更可控的数据安全与成本,并更深入地接入既有后期管线;代价是团队需要相应的技术能力和自带基础设施。文章同时提醒,开放插件生态本身可能引入恶意代码,ComfyUI等工具及艺术家自行下载的软件会给内部网络带来审计压力,因此可信的本地方案仍需经过严格的软件审查。 在稳定性方面,托管模型可能在缺少完整变更记录的情况下更新,相同输入与seed未必继续产生相同结果,服务也可能停止。文中以Critterz为例称,OpenAI于3月关闭Sora应用和网页服务后,该项目错过原定的戛纳亮相并更换AI合作方,现计划于2027年初发布。本地保存并固定模型权重,则有助于维持制作期间的版本一致性。 在安全与成本方面,制作网络通常依照MPA和TPN内容安全要求限制数据外传,而调用托管模型会让尚未发布的素材穿过外部服务。文章认为,本地模型可以在完全隔离的网络内运行,不向第三方传输数据。生成式媒体又需要大量迭代,Shy Kids制作约90秒的Air Head成片时进行了数百次、每次10至20秒的生成;Patrick Cederberg粗略估计素材与成片比例约为300:1,即使按保守方式理解也超过80:1。按2026年8月约每秒0.05至0.75美元的API价格,成片成本还要乘以难以预估的生成比例。本地部署并不会让生成变得便宜,但可把成本约束在预先购置和运营的硬件范围内。 格式也是现有服务与专业后期之间的障碍。文中称,多数生成视频工具输出H.264、8-bit、4:2:0且为显示参照格式,缺少alpha、深度、cryptomatte和场景线性数据;Air Head的素材以480p生成后再由外部工具放大。相比之下,VFX交付常使用EXR,一个4K、三通道、half-float的未压缩帧约53MB,多层EXR达到每帧200MB并不罕见。本地模型可以直接置于团队的色彩管理和文件管线中,输出后续环节实际需要的格式,也可从Nuke节点或Resolve插件调用,通过既有渲染管理器排队,并沿用OCIO、ACES及资产版本管理体系。 硬件方面,Vandenberg称多数当前开放权重视频模型的量化或蒸馏版本可在单张RTX 5090的32GB VRAM上运行;RTX PRO 6000 Blackwell配有96GB VRAM,零售价约13,250美元。现有渲染农场、高端GPU工作站,以及运行FilmLight Baselight或Blackmagic DaVinci Resolve的多GPU调色系统,也可能在闲置时承担推理任务。 文章最后区分开放权重与开源。可下载模型参数并不自动授予微调、再分发或商业交付权利;不同模型可能采用Apache 2.0、带使用限制的社区许可、非商业许可,或要求另签商业协议。因此,团队需要在建立管线前核查具体许可,并归档制作实际使用的权重。文章并未主张全面取代网页或API服务,而是认为本地开放权重模型更适合重视版本固定、内容安全、成本边界和深度管线集成的制作环境。

    推荐理由:文章从稳定性、安全、成本、格式与管线集成五方面比较本地开放权重模型和托管服务,为VFX团队评估部署路径提供框架。

8月26日周三收录 / 归档
  1. VFX Voice60
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    Base FX 如何为《Beef》第二季制作大小生物与隐形特效

    Base FX 为 Netflix 剧集《Beef》第二季制作了 32 个视觉特效镜头,涵盖贯穿八集的蚁群、蜜蜂、郊狼袭击 CG 腊肠犬,以及手机屏幕合成、全 CG 飞机和建筑标牌替换。由于现场视觉特效总监在拍摄结束后转往其他项目,视觉特效总监 Chris Morley 得以直接与各集导演沟通;制作前期缺少大量故事板、概念图和 previs,团队因而主要依靠现实观察与影像资料建立生物的比例、速度和行为依据。 蚂蚁镜头以阿根廷蚁为参考,团队根据微距摄影调整模型,并制作不同体型变体以打破群体画面的重复感。动画师建立行走循环,再通过 Houdini 模拟蚁群或行列;团队还拍摄蚂蚁取食毒饵并返回蚁群的延时影像,通过调整帧速使运动显得自然。为维持尺度感,团队细致重建实拍画面中的地形表面,并对与 CG 生物接触的真人元素进行建模和 match-move;多数镜头保持真实生物尺寸,个别镜头则依据构图或镜头表现适度调整。 蜜蜂镜头需要在浅景深焦点转换中清楚表现其濒死过程,动画通过控制躯体、腿和翅膀的运动量,在真实行为与叙事可读性之间取得平衡。郊狼袭击段落使用 CG 腊肠犬替换拍摄时的填充道具,并对实拍郊狼进行变速、头部替换及阴影交互处理;团队参考腊肠犬翻身和起立的影像来设计其挣扎动作。受伤后的镜头则反复调整伤口大小、流血、镜面细节与染血毛发,在克制和强烈的血腥感之间配合剧情。 生物之外,团队依据一段构图过紧且机型不符的素材,制作了 Korean Air 747-8I 的全 CG 镜头,以映射到球体的天空 DMP、CG 云层和前景雾构成环境,并制作起飞阶段起落架收回和舱门闭合等动画。建筑上的原有标牌也被 CG PK Group 标牌替换。Morley 将本项目的主要挑战概括为保持效果细微、写实且不被察觉,让生物表演和隐形特效服务于剧情。

    推荐理由:案例呈现了以真实生物参考校准建模、动画、模拟与镜头整合的方法,并说明写实效果如何服从叙事尺度。